In Kinetta (2005) un poliziotto paga il commesso di un negozio di fotografie e una cameriera per aiutarlo a ricostruire un crimine: i due, per gran parte del film, in luoghi diversi, meta-rappresentano l’aggressione, la replicano, come se a ogni imitazione l’omicidio accadesse di nuovo per la prima volta; il risultato, però, assomiglia volutamente più allo studio prossemico di un amplesso incompiuto.

Si tratta del primo lungometraggio in solitaria del regista greco Yorgos Lanthimos, un'opera in cui è già presente il binomio chiave che intesse trasversalmente tutta la sua filmografia: lo strano abbinato al sesso, il weird sex, che rimanda alla cosiddetta Greek Weird Wave di cui il cineasta è diventato l’esponente di spicco dal 2009 in poi. Il sesso interessa la dimensione estensionale del suo cinema, fa quindi riferimento all’atto in sé, all’unione concreta; il weird, invece, riguarda l’aspetto intensionale, ovvero i mondi possibili della diegesi, in cui produce e riproduce direzioni rappresentative illimitate. Per dirla con Jacques Derridà in Sproni (Adelphi, 1991), “l’istanza di un significante [il sesso] presiede allo statuto di un concetto [lo strano]”.

In quasi tutti i suoi film Lanthimos mette in crisi la rappresentazione del sesso proprio attraverso la stranezza. In termini narratologici, si affida cioè al metodo attraverso cui - dice Viktor Šklovskij in Teoria della prosa (Einaudi, 1964) - il grande scrittore russo Lev Tolstoj scriveva i propri romanzi: la tecnica dello straniamento. L’idea è quella di conferire allo strano uno statuto meta-poietico: ogni fenomeno ed evento ci sembra nuovo, in grado di generare, appunto, quell’effetto di straniamento tipico di quando guardiamo qualcosa di sconosciuto e per la prima volta.

Il sesso è immobile: Dogtooth e The Killing of a Sacred Deer

Dogtooth è forse il massimo esempio di estremismo in Lanthimos, laddove il sesso romantico diventa sesso tra estranei, incestuoso, violenza e/o esercizio motorio invece che connessione umana. L’ambientazione distopica - un padre e una madre che impediscono ai tre figli di avere rapporti con l’esterno – fa il resto, esaspera cioè quel sentimento di stranezza, di imbarazzo stagnante che esplode proprio nelle sequenze sessuali.

L’esempio forse più evidente riguarda la prima scena in cui il figlio maschio e Christina - una dipendente del padre pagata per fare sesso con il figlio - copulano meccanicamente. Lanthimos abbina alla stranezza espressiva dei due attori - impassibili, indifferenti, apatici -, una mise en page in cui l’alternanza tra long shots e fermi-immagine diventa estremamente disturbante: capiamo facilmente che i due si incontrano regolarmente, ma sembra sia “tolstojanamente” la prima volta. Il figlio pare eseguire lo stesso allenamento muscolare che fa ogni giorno con l’attrezzo a molla prima di pranzo, dall’amplesso con la donna non traspare alcuna forma di desiderio, nemmeno quando quest’ultima lo stimola in mezzo alle gambe. 

Un’altra sequenza sintomatica in Dogtooth riguarda una delle due figlie e Christina: quest’ultima innesca una catena di baratto in cui il sesso orale diventa la moneta dello scambio, fino a quando, scoperta dal padre, viene cacciata. Qui Lanthimos abbina alla teoria dello straniamento un gusto del primordiale e dell’inganno: la figlia più vecchia, quando Christina le chiede di leccarle i genitali in cambio della sciarpa che desidera, non sa che il cunnilinguo è un atto sessuale. Non a caso, poco dopo la madre, alla domanda “che cos’è la fica”, le risponderà “la fica è una lampada. Per esempio, ho acceso una fica”.

Qualcosa di simile accade più avanti nel film, quando sempre alla figlia più grande, il fratello spiega come masturbarlo, memore dei gesti di Christina. I due sono seduti l’uno di fronte all’altro: per lo più vediamo solo i loro corpi, il torace contorto di lui e quello immobile di lei, il punto di vista resta fisso mentre l’armamentario sonoro del film - i cigolii del letto, il grugnito del fratello - diventa protagonista di una scena emotivamente para-reale, che però resta saldamente ancorata alla realtà proprio grazie alle coordinate uditive. Fino, poi, allo split dell’immagine, in cui il viso della ragazza mostra una debole smorfia di dolore, i suoi seni sono strizzati dalle mani del fratello, mentre lo specchio a sinistra della sua testa riflette l’intera geografia incestuosa.

Assieme a Dogtotoh, The Killing of a Sacred Deer è forse il film che più rientra nei canoni dell’Estremismo europeo, in cui lo straniamento diventa addirittura estraniazione dal corpo paralizzato, anestetizzato. Ciò, di conseguenza, permette a Lanthimos di tematizzare l’aggressività della psicologia sessuale di Steven, in grado di godere solo tramite il non-consenso implicito della partner; parallelamente, la personalità di Anna è affetta da una sorta di inappetenza emotiva, che la rende tanto vuota sentimentalmente quanto (per questo) suscettibile alla violenza. In quest’ottica, i comportamenti sessuali dei due proiettano ed estendono la narratologia dei personaggi stessi: le loro fantasie sono le loro uniche motivazioni caratteriali. Scrive Tim Palmer in Brutal Intimacy (Weslyan University Press, 2011): “siamo di fronte a incontri fisici senza passione; desiderio sessuale incapsulato nella solitudine; intimità violenta; la perdita di ogni istinto empatico che determina la scomparsa di ogni relazione sociale”.

The Killing of a Sacred Deer è la pellicola più labirintica, cupa ed ineffabile di Lanthimos, in cui inoltre il senso dello straniamento sfuma progrevvisamente da eros a thanatos (ossia ciò che accadeva, seppur embrionalmente, in Kinetta). È un’idea che sembra arrivare proprio da Tolstoj, precisamente da La morte di Ivan Il’ič (1886), in cui il protagonista, affetto da una malattia misteriosa - proprio come i figli di Anna e Steven nel film - si abbandona alla morte. A quest’ultima, tanto lo scrittore russo quanto Lanthimos asportano il senso di ineluttabilità; la morte è descritta come un evento archetipico, non escatologico, il nuovo determinante di una scelta da compiere e non di una non-scelta, che spinge i movimenti narrativi del film “da situazioni negative a situazioni ancor più negative” - riporta Tugce Kutlu in The rule of the weird (Routledge, 2021) -, allo stesso modo di quanto accade in Alps (2001), il lavoro forse meno noto del regista greco.

Il sesso è ridicolo: The Lobster

In The Lobster, l’obbligatorietà sessuale diventa relazionale: nella storia, dei single raggruppati in un albergo hanno tempo solo qualche settimana per trovare un partner, pena la trasfigurazione in un’animale. Sembrerebbe, dunque, trattarsi di un’eccezione alla regola del weird sex, ma così non è, se non a livello superficiale. In questo terzo lungometraggio, Lanthimos estende il suo sguardo straniante anche alla sfera dell’erotismo passionale, che trova spazio in delle sequenze precise: i single possono abbandonarsi a baci e carezze solo quando visitano la stanza dei leader. Nella sala, siamo di fronte all’ennesima messa in scena paradossale, in cui le effusioni romantiche sono ridicolizzate dalla presenza disinteressata dei più anziani. Quest’ultimi, infatti, indifferenti, accanto agli amanti che si toccano e baciano con foga, alimentano un’atmosfera di disagio, stranezza: la normalità dei gesti d’affetto si scopre inappropriata, sconosciuta paradossalmente anche allo spettatore, indizio di una rappresentazione dei comportamenti sessuali che ancora una volta risulta alienante.

Nella pellicola, poi, ritroviamo il tema dell’autoerotismo. Nell’hotel, come dimostra una scena in cui a un ospite vengono bruciate le mani in un tostapane, la masturbazione è severamente proibita e punita. È tuttavia permessa una stimolazione indiretta, una masturbazione “per interposta persona”; le cameriere, infatti, ogni giorno, strusciando il sedere sul pube dei clienti, li stimolano, mentre quest’ultimi sono costretti a guardare ma non toccare. L’ennesimo esempio, cioè, in cui l’atto sessuale è slegato dal desiderio, la libido è castrata, l’eccitazione annullata. La masturbazione, pertanto, corrisponde a un meccanismo regolatore, il confine di quella politica (distopica) dell’intimità che Lanthimos struttura in The Lobster, come suggerito in The End of Intimate Politics (Routledge, 2018).

L’impossibilità di masturbarsi è comune a tutte e tre le dicotomie che emergono nel film, come fosse un passpaourt intersezionale - coppie e non-coppie, umani e non-umani, maschi e femmine –, che in The Lobster riflette la necessità (disattesa) di appartenersi. Quest’ultima è forse ammessa solo nell’epilogo, quando David, il protagonista, per assomigliare alla donna di cui si è innamorato, si rende cieco. Ciò ricorda, neanche troppo velatamente, il tema epico-tolstojano dell’inseguimento amoroso: Levin, l’amante di Anna Karenina, le dirà proprio “posso essere solo dove siete voi”, così David sceglierà di non vedere più nulla per seguire, nel buio, la sua amata.

In Kinetta (2005) un poliziotto paga il commesso di un negozio di fotografie e una cameriera per aiutarlo a ricostruire un crimine: i due, per gran parte del film, in luoghi diversi, meta-rappresentano l’aggressione, la replicano, come se a ogni imitazione l’omicidio accadesse di nuovo per la prima volta; il risultato, però, assomiglia volutamente più allo studio prossemico di un amplesso incompiuto.

Si tratta del primo lungometraggio in solitaria del regista greco Yorgos Lanthimos, un'opera in cui è già presente il binomio chiave che intesse trasversalmente tutta la sua filmografia: lo strano abbinato al sesso, il weird sex, che rimanda alla cosiddetta Greek Weird Wave di cui il cineasta è diventato l’esponente di spicco dal 2009 in poi. Il sesso interessa la dimensione estensionale del suo cinema, fa quindi riferimento all’atto in sé, all’unione concreta; il weird, invece, riguarda l’aspetto intensionale, ovvero i mondi possibili della diegesi, in cui produce e riproduce direzioni rappresentative illimitate. Per dirla con Jacques Derridà in Sproni (Adelphi, 1991), “l’istanza di un significante [il sesso] presiede allo statuto di un concetto [lo strano]”.

In quasi tutti i suoi film Lanthimos mette in crisi la rappresentazione del sesso proprio attraverso la stranezza. In termini narratologici, si affida cioè al metodo attraverso cui - dice Viktor Šklovskij in Teoria della prosa (Einaudi, 1964) - il grande scrittore russo Lev Tolstoj scriveva i propri romanzi: la tecnica dello straniamento. L’idea è quella di conferire allo strano uno statuto meta-poietico: ogni fenomeno ed evento ci sembra nuovo, in grado di generare, appunto, quell’effetto di straniamento tipico di quando guardiamo qualcosa di sconosciuto e per la prima volta.

Il sesso è immobile: Dogtooth e The Killing of a Sacred Deer

Dogtooth è forse il massimo esempio di estremismo in Lanthimos, laddove il sesso romantico diventa sesso tra estranei, incestuoso, violenza e/o esercizio motorio invece che connessione umana. L’ambientazione distopica - un padre e una madre che impediscono ai tre figli di avere rapporti con l’esterno – fa il resto, esaspera cioè quel sentimento di stranezza, di imbarazzo stagnante che esplode proprio nelle sequenze sessuali.

L’esempio forse più evidente riguarda la prima scena in cui il figlio maschio e Christina - una dipendente del padre pagata per fare sesso con il figlio - copulano meccanicamente. Lanthimos abbina alla stranezza espressiva dei due attori - impassibili, indifferenti, apatici -, una mise en page in cui l’alternanza tra long shots e fermi-immagine diventa estremamente disturbante: capiamo facilmente che i due si incontrano regolarmente, ma sembra sia “tolstojanamente” la prima volta. Il figlio pare eseguire lo stesso allenamento muscolare che fa ogni giorno con l’attrezzo a molla prima di pranzo, dall’amplesso con la donna non traspare alcuna forma di desiderio, nemmeno quando quest’ultima lo stimola in mezzo alle gambe. 

Un’altra sequenza sintomatica in Dogtooth riguarda una delle due figlie e Christina: quest’ultima innesca una catena di baratto in cui il sesso orale diventa la moneta dello scambio, fino a quando, scoperta dal padre, viene cacciata. Qui Lanthimos abbina alla teoria dello straniamento un gusto del primordiale e dell’inganno: la figlia più vecchia, quando Christina le chiede di leccarle i genitali in cambio della sciarpa che desidera, non sa che il cunnilinguo è un atto sessuale. Non a caso, poco dopo la madre, alla domanda “che cos’è la fica”, le risponderà “la fica è una lampada. Per esempio, ho acceso una fica”.

Qualcosa di simile accade più avanti nel film, quando sempre alla figlia più grande, il fratello spiega come masturbarlo, memore dei gesti di Christina. I due sono seduti l’uno di fronte all’altro: per lo più vediamo solo i loro corpi, il torace contorto di lui e quello immobile di lei, il punto di vista resta fisso mentre l’armamentario sonoro del film - i cigolii del letto, il grugnito del fratello - diventa protagonista di una scena emotivamente para-reale, che però resta saldamente ancorata alla realtà proprio grazie alle coordinate uditive. Fino, poi, allo split dell’immagine, in cui il viso della ragazza mostra una debole smorfia di dolore, i suoi seni sono strizzati dalle mani del fratello, mentre lo specchio a sinistra della sua testa riflette l’intera geografia incestuosa.

Assieme a Dogtotoh, The Killing of a Sacred Deer è forse il film che più rientra nei canoni dell’Estremismo europeo, in cui lo straniamento diventa addirittura estraniazione dal corpo paralizzato, anestetizzato. Ciò, di conseguenza, permette a Lanthimos di tematizzare l’aggressività della psicologia sessuale di Steven, in grado di godere solo tramite il non-consenso implicito della partner; parallelamente, la personalità di Anna è affetta da una sorta di inappetenza emotiva, che la rende tanto vuota sentimentalmente quanto (per questo) suscettibile alla violenza. In quest’ottica, i comportamenti sessuali dei due proiettano ed estendono la narratologia dei personaggi stessi: le loro fantasie sono le loro uniche motivazioni caratteriali. Scrive Tim Palmer in Brutal Intimacy (Weslyan University Press, 2011): “siamo di fronte a incontri fisici senza passione; desiderio sessuale incapsulato nella solitudine; intimità violenta; la perdita di ogni istinto empatico che determina la scomparsa di ogni relazione sociale”.

The Killing of a Sacred Deer è la pellicola più labirintica, cupa ed ineffabile di Lanthimos, in cui inoltre il senso dello straniamento sfuma progrevvisamente da eros a thanatos (ossia ciò che accadeva, seppur embrionalmente, in Kinetta). È un’idea che sembra arrivare proprio da Tolstoj, precisamente da La morte di Ivan Il’ič (1886), in cui il protagonista, affetto da una malattia misteriosa - proprio come i figli di Anna e Steven nel film - si abbandona alla morte. A quest’ultima, tanto lo scrittore russo quanto Lanthimos asportano il senso di ineluttabilità; la morte è descritta come un evento archetipico, non escatologico, il nuovo determinante di una scelta da compiere e non di una non-scelta, che spinge i movimenti narrativi del film “da situazioni negative a situazioni ancor più negative” - riporta Tugce Kutlu in The rule of the weird (Routledge, 2021) -, allo stesso modo di quanto accade in Alps (2001), il lavoro forse meno noto del regista greco.

Il sesso è ridicolo: The Lobster

In The Lobster, l’obbligatorietà sessuale diventa relazionale: nella storia, dei single raggruppati in un albergo hanno tempo solo qualche settimana per trovare un partner, pena la trasfigurazione in un’animale. Sembrerebbe, dunque, trattarsi di un’eccezione alla regola del weird sex, ma così non è, se non a livello superficiale. In questo terzo lungometraggio, Lanthimos estende il suo sguardo straniante anche alla sfera dell’erotismo passionale, che trova spazio in delle sequenze precise: i single possono abbandonarsi a baci e carezze solo quando visitano la stanza dei leader. Nella sala, siamo di fronte all’ennesima messa in scena paradossale, in cui le effusioni romantiche sono ridicolizzate dalla presenza disinteressata dei più anziani. Quest’ultimi, infatti, indifferenti, accanto agli amanti che si toccano e baciano con foga, alimentano un’atmosfera di disagio, stranezza: la normalità dei gesti d’affetto si scopre inappropriata, sconosciuta paradossalmente anche allo spettatore, indizio di una rappresentazione dei comportamenti sessuali che ancora una volta risulta alienante.

Nella pellicola, poi, ritroviamo il tema dell’autoerotismo. Nell’hotel, come dimostra una scena in cui a un ospite vengono bruciate le mani in un tostapane, la masturbazione è severamente proibita e punita. È tuttavia permessa una stimolazione indiretta, una masturbazione “per interposta persona”; le cameriere, infatti, ogni giorno, strusciando il sedere sul pube dei clienti, li stimolano, mentre quest’ultimi sono costretti a guardare ma non toccare. L’ennesimo esempio, cioè, in cui l’atto sessuale è slegato dal desiderio, la libido è castrata, l’eccitazione annullata. La masturbazione, pertanto, corrisponde a un meccanismo regolatore, il confine di quella politica (distopica) dell’intimità che Lanthimos struttura in The Lobster, come suggerito in The End of Intimate Politics (Routledge, 2018).

L’impossibilità di masturbarsi è comune a tutte e tre le dicotomie che emergono nel film, come fosse un passpaourt intersezionale - coppie e non-coppie, umani e non-umani, maschi e femmine –, che in The Lobster riflette la necessità (disattesa) di appartenersi. Quest’ultima è forse ammessa solo nell’epilogo, quando David, il protagonista, per assomigliare alla donna di cui si è innamorato, si rende cieco. Ciò ricorda, neanche troppo velatamente, il tema epico-tolstojano dell’inseguimento amoroso: Levin, l’amante di Anna Karenina, le dirà proprio “posso essere solo dove siete voi”, così David sceglierà di non vedere più nulla per seguire, nel buio, la sua amata.