Senza ombra di dubbio, nel primo periodo della sua esistenza, l’American Zoetrope è stato un notevole incubatore di talenti che, di lì a poco, sarebbero scoppiati: Francis Ford Coppola è stato il pioniere, nei rapporti con le major, con gli attori e con l’intero studio system, di tutta la Nuova Hollywood, a cominciare da Lucas, Spielberg, Scorsese e De Palma. A detta di Wasson il giovane Martin Scorsese, che lo aveva incontrato per la prima volta in un festival in Campania, vedeva in Coppola “il tipo di regista che lui stesso sognava di essere: sia parte del sistema che iconoclasta". Significativo anche l’incontro tra Coppola e George Lucas durante le riprese di Sulle ali dell’arcobaleno, uno dei primi film del regista italo-americano. A detta di Lucas, su quel set se ne andava in giro con una Polaroid, scattando angoli di ripresa e mostrandoli a Coppola per darsi da fare e aiutare il regista in ogni modo possibile. “Col tempo”, commenta Wasson, “i due scoprirono di avere doti complementari: Francis per la storia e il personaggio, la scrittura e la direzione degli attori; George per il montaggio e il lavoro con la macchina da presa”.

Un altro regista rimasto a lungo vicino a Coppola nei suoi anni ruggenti fu John Milius, che giocò un ruolo essenziale nell’ideazione di Apocalypse Now, che rievocando la sua collaborazione con la Zoetrope ammetteva sinceramente che Coppola “diceva sempre che eravamo il cavallo di Troia, ma non era del tutto vero, perché c’era sempre lui dentro ad aprire i cancelli. Nessuno degli altri - Lucas, Spielberg e compagnia - sarebbe potuto esistere senza l’aiuto di Francis. E la sua fu un’influenza molto più interessante della loro. Francis sarebbe diventato l’imperatore del nuovo ordine, che non avrebbe avuto nulla a che fare con il vecchio ordine. Sarebbe stato il dominio dell’artista”. Importante nella parabola artistica di Coppola fu anche la collaborazione con il geniale montatore del suono Walter Murch, tre volte premio Oscar, che lavorando con il cineasta scoprì le più oscure corrispondenze e sincronie tra la sua mente, quella di Coppola e gli atteggiamenti dei suoi protagonisti sullo schermo: “mentre montava La conversazione”, racconta il libro di Wasson, “Murch iniziò a notare alcuni schemi di pensiero, sia in sé stesso che in Harry Caul. Scoprì, e continuò a scoprire, che Gene Hackman batteva le palpebre molto vicino al punto in cui lui, Murch, aveva deciso di fare un taglio. Succedeva troppo spesso per essere una coincidenza”.

La lettura de Il sentiero per il Paradiso lascia sorpresi per il talento naturale di Coppola per gli affari, e per la sua ostinazione a voler giocare ad ogni film una partita più grande, scommettendo e rischiando tutto per espandere la sua visione del cinema, fino ad arrivare a Megalopoli, controverso fin dall’inizio della sua realizzazione e che sin dalla sua première a Cannes ha raccolto i più ampi consensi o dissensi. Ma per Coppola, come rileva più volte Wasson nel saggio, il denaro era unicamente uno strumento di espressione ed espansionismo creativo. “Dopo lo straordinario e inaspettato successo di American Graffiti - 55 milioni di dollari al botteghino, cinque nomination agli Oscar - “chi a Hollywood - o meglio, chi in America - poteva vantare una simile libertà?”, racconta Il sentiero per il Paradiso. “John Cassavetes, icona dei cineasti indipendenti in America, faceva i film che voleva, ma la distribuzione non era la sua. Roger Corman aveva la distribuzione, ma senza neanche avvicinarsi alle risorse di Coppola. Cinema 5, invece, aveva la proprietà e la gestione di quattordici delle sale chiave di New York”, e fu così che Francis Ford Coppola e Fred Roos convinsero il presidente di Cinema 5 a instaurare una “collaborazione creativa” per sviluppare nuovi progetti sotto l’egida della Zoetrope, con la garanzia della distribuzione.

Apocalpyse Now e Un sogno lungo un giorno furono i due film su cui, prima di Megalopolis, Coppola scommise il tutto per tutto, rischiando la vita, la stabilità della sua famiglia e il suo posizionamento di lusso nell’industria cinematografica statunitense per inseguire meticolosamente la grandeur della sua ispirazione registica. Rivelatrice della concezione di Coppola in fatto di politica aziendale fu la lunga missiva che, durante le riprese di Apocalpyse Now, il regista inviò a tutti gli associati e i dipendenti il 30 aprile 1977 nell’attesa che il protagonista Martin Sheen si riprendesse da un malore: “ho deciso di ridurre tutte le varie società e imprese, ovunque sia finanziariamente e legalmente prudente farlo, a un’unica società. La società si chiamerà American Zoetrope ed è, in maniera pura e semplice, costituita da me e dal mio lavoro”. Il più crudo dispotismo registico si sposava con la più chiara auto-affermazione imprenditoriale, non priva di un certo sapore francescano che ricordava le origini italiane di Coppola: “per quanto riguarda il denaro in generale, so che le somme che tratto sembrano irreali alla maggior parte della gente, e lo sono anche per me; ma vi prego di ricordare sempre che lavoro con queste somme perché sono disposto a rischiare tutto per il mio lavoro, e molto spesso il denaro che spendiamo sono io a chiederlo in prestito e devo restituirlo. Con il denaro sono distaccato, perché devo esserlo, per non provare terrore puro ogni volta che prendo una decisione artistica”.

Con l’American Zoetrope Francis Ford Coppola si proponeva come un modello per tutti gli altri registi, un magister vitae capace come nessuno di lanciare consigli dal di dentro del sistema e dell’industria: “ricordate che i grandi Studios e distributori possiedono la sola cosa di cui ha bisogno un regista: il capitale”, scriveva sempre nella lettera ai dipendenti. “Il mio ostentato disprezzo per le regole del capitale e degli affari è uno dei miei principali punti di forza quando ho a che fare con loro. Pareggia i conti, per così dire”.

In un momento di crisi generale in cui anche la moglie Eleanor aveva scritto via telex a Coppola che costringendo la troupe per mesi nelle Filippine stava “creando la stessa situazione che era andato a smascherare”, Coppola rispose lapidariamente: “a coloro che, come molte volte in passato, si sono chiesti pubblicamente e so o meno che sto facendo, compresa Ellie, suggerisco di leggere l’ultimo capitolo dell’Odissea di Omero”. Ma nell’interpretazione di Sam Wasson, “Francis si era fustigato da solo, in Apocalpyse Now, non solo a mo’ di punizione per il successo, ma per avere scommesso così tanto sul talento che lui stesso e i suoi genitori avevano deciso, molto tempo prima, che non possedeva”. E la Palma d’Oro vinta a Cannes, nonché le otto candidature agli Oscar vinti poi per la fotografia e per il sonoro, fecero presto dimenticare tutte le polemiche e i gossip che avevano accompagnato le interminabili riprese dell’epopea coppoliana.

La strada per il Paradiso fa luce anche sui molti “sentieri interrotti” che negli anni prese la creatività di Coppola. Tra i tanti progetti irrealizzati, si annovera La Bohème Povero, un adattamento dell’opera pucciniana che in mente di Coppola doveva vedere suo padre come arrangiatore e nientemeno che John Lennon come librettista. Uno dei suoi autori di riferimento era Johann Wolfgang von Goethe, e a lungo Coppola aveva carezzato la possibilità di fare un adattamento cinematografico tratto da Le affinità elettive, progetto poi tramutatosi in Un sogno lungo un giorno. Se è vero che con il flop quasi a tavolino de I cancelli del cielo di Cimino “la cronaca ‘cruda da Hollywood si era infiltrata nei media tradizionali”, le riprese de Un sogno lungo un giorno furono finanziariamente travagliatissime, ma la troupe, in una mossa senza precedenti, si coalizzò al fianco del regista e accettò di continuare a lavorare anche senza stipendio, o con lo stipendio dimezzato. Coppola, commosso, concluse così: “nel cinema e nella vita ti succedono cose straordinarie e sta a te farle diventare positive, perché la buona notizia è che non esiste l’inferno, ma la quasi buona notizia è che questo è il paradiso. Quindi trasformate lo straordinario in paradiso. Perché dipende da voi. Non sprecate il paradiso. E lo stesso vale per i film”. L’uscita del film però non fu accompagnata dallo stesso trionfo che aveva coronato Apocalpyse Now, ma negli ups and downs che caratterizzarono tutto il cammino di Coppola come regista e produttore di sé stesso non tardarono ad arrivare altri successi come I ragazzi della 56ª strada, il terzo capitolo de Il Padrino e l’orrorifico Dracula di Bram Stoker.

Un sogno lungo un giorno è la grandiosa rappresentazione del braccio di ferro durato una vita tra un uomo e intero sistema, la tranche de vie di un regista capace di cambiare le regole del gioco, di trionfare, inabissarsi e riemergere con un eterno spirito da giocatore d'azzardo. Se il cinema è un'industria prima ancora che un'arte, la figura di Francis Ford Coppola rappresenta il punto di equilibrio esatto in cui anche il fare impresa diventa un'arte, il cinema si espande attraverso la tecnica, e lo stesso linguaggio della narrazione si spalanca, nell'abbracciare una visione prometeica dell'esistenza umana.

Senza ombra di dubbio, nel primo periodo della sua esistenza, l’American Zoetrope è stato un notevole incubatore di talenti che, di lì a poco, sarebbero scoppiati: Francis Ford Coppola è stato il pioniere, nei rapporti con le major, con gli attori e con l’intero studio system, di tutta la Nuova Hollywood, a cominciare da Lucas, Spielberg, Scorsese e De Palma. A detta di Wasson il giovane Martin Scorsese, che lo aveva incontrato per la prima volta in un festival in Campania, vedeva in Coppola “il tipo di regista che lui stesso sognava di essere: sia parte del sistema che iconoclasta". Significativo anche l’incontro tra Coppola e George Lucas durante le riprese di Sulle ali dell’arcobaleno, uno dei primi film del regista italo-americano. A detta di Lucas, su quel set se ne andava in giro con una Polaroid, scattando angoli di ripresa e mostrandoli a Coppola per darsi da fare e aiutare il regista in ogni modo possibile. “Col tempo”, commenta Wasson, “i due scoprirono di avere doti complementari: Francis per la storia e il personaggio, la scrittura e la direzione degli attori; George per il montaggio e il lavoro con la macchina da presa”.

Un altro regista rimasto a lungo vicino a Coppola nei suoi anni ruggenti fu John Milius, che giocò un ruolo essenziale nell’ideazione di Apocalypse Now, che rievocando la sua collaborazione con la Zoetrope ammetteva sinceramente che Coppola “diceva sempre che eravamo il cavallo di Troia, ma non era del tutto vero, perché c’era sempre lui dentro ad aprire i cancelli. Nessuno degli altri - Lucas, Spielberg e compagnia - sarebbe potuto esistere senza l’aiuto di Francis. E la sua fu un’influenza molto più interessante della loro. Francis sarebbe diventato l’imperatore del nuovo ordine, che non avrebbe avuto nulla a che fare con il vecchio ordine. Sarebbe stato il dominio dell’artista”. Importante nella parabola artistica di Coppola fu anche la collaborazione con il geniale montatore del suono Walter Murch, tre volte premio Oscar, che lavorando con il cineasta scoprì le più oscure corrispondenze e sincronie tra la sua mente, quella di Coppola e gli atteggiamenti dei suoi protagonisti sullo schermo: “mentre montava La conversazione”, racconta il libro di Wasson, “Murch iniziò a notare alcuni schemi di pensiero, sia in sé stesso che in Harry Caul. Scoprì, e continuò a scoprire, che Gene Hackman batteva le palpebre molto vicino al punto in cui lui, Murch, aveva deciso di fare un taglio. Succedeva troppo spesso per essere una coincidenza”.