Nel finale di Mon Oncle D’Amerique (Mio zio d’America, 1980), Henri Laborit declama un monologo sull’importanza della Storia all’interno del contesto della vita, del ricordo di eventi come linea guida che ogni essere umano segue per dare corpo alla propria identità. L’uomo si forma tramite ciò che conosce e che apprende, mediante qualsiasi aspetto che la memoria permetta di immagazzinare e di utilizzare, poi, nell’esistenza. Per Alain Resnais il ricordo è dunque un evento da collettivizzare, che dismette i suoi panni di semplice essenza mnemonica per indossare, piuttosto, quelli di un’entità scherzosa, di un gioco combinatorio che permette di affrontare, con molta più leggerezza, il percorso del proprio io e di viverlo con maggiore spensieratezza rispetto al passato.

Resnais è stato uno dei più grandi cantori del vuoto esistenziale che affliggeva l’Europa dopo l’apocalisse dovuta alle due Guerre Mondiali. Un’Europa totalmente da ricomporre, la cui ricalibratura passava forzatamente attraverso il faccia a faccia con il trauma appena trascorso. Rispetto agli altri cineasti della Nouvelle Vague, che proprio in quegli anni fioriva in Francia, Resnais si è decisamente discostato. Se gli scrittori dei Cahiers guardavano soprattutto alla rottura degli ordini costituiti e alla ribellione come forma di antidoto nei confronti del passato, l’operazione del cineasta di Vannes si presentava come molto più ardita e poco consona anche ai gusti del pubblico.

Nel capolavoro Hiroshima Mon Amour (1959), primo lungometraggio di Resnais, l’elaborazione del lutto da parte di Emmanuelle Riva coincide con l’elaborazione del passato da parte dello spettatore dell’epoca, i cui fantasmi bellici erano ancora vivi. Il ricordo, dunque, è l’esplicazione dell’incolmabilità, in cui il malessere generale di coloro che vivevano la realtà dell’epoca viene manifestato attraverso l’impossibilità di un sentimento che, in altre circostanze, sarebbe stato molto meno complesso da provare.

Nelle varie opere di Resnais, il ricordo è vissuto come un elemento in grado di compenetrare l’attualità, di far sentire l’incompiutezza da parte dell’individuo stesso. Dunque, è uno dei cardini fondamentali su cui si fonderà, poi, il cinema moderno e contemporaneo, in grado di scandagliare per bene gli animi tormentati dell’uomo novecentesco. Questa non-linearità del racconto e l’astrazione melodrammatica diverranno elementi cardine perfino di un certo cinema europeo odierno, attratto dallo storytelling e da una struttura narrativa che decostruisce l’entità temporale del racconto, frammentandola - come avviene nell’opera di Manoel De Oliveira e nel cinema portoghese contemporaneo, attraverso autori come Pedro Costa, Miguel Gomes e João Canijo.

Il distacco dal classico si capitalizza anche attraverso questa novità, avvenuta in un decennio fondamentale per le sorti del cinema moderno. I prodromi della Nouvelle Vague francese, infatti, nascono anche da quell’intersezione tra verità e fiction che, inevitabilmente, si forma con l’avvento di nuovi tipi di linguaggi, i quali eliminano il classicismo e l’attualità e si occupano, piuttosto, di elaborare i grandi temi traumatici del passato.

Sicuramente, nell’ottica della poetica resnaisiana, l’atto del ricordare non ricopre solamente un ruolo fisso, ma piuttosto appare come un’entità metamorfica, in grado di cambiare la propria natura attraverso i decenni e le ere. Proprio per questo, cambiano anche gli strumenti con cui quest’ultimo è rappresentato. In Hiroshima Mon Amour e in Nuit Et Brouillard (Notte e nebbia, 1956), vera e propria dimostrazione di cosa abbia rappresentato il nazismo nell’epoca della Seconda Guerra Mondiale e su cosa sia stato l’Olocausto, il regista francese preferisce adoperare quelli che sono gli strumenti del cinema classico per trattare la materia del ricordo. L’utilizzo preponderante delle dissolvenze incrociate serve soprattutto a consentire il gioco alternato di presenza/assenza da parte di uomini il cui ruolo all’interno della società è quello di essere, contemporaneamente, testimoni della chiusura e dell’incomunicabilità del post-guerra e, dall’altro lato, di essere fantasmi, imprigionati nel passato e impossibilitati a vivere sia l’attualità che il futuro.

Un chiaro “paletto” che indica come il rapporto con il tempo, per Resnais, sia inossidabile fin dall’inizio. L’aspetto più interessante di questo connubio è, certamente, il progressivo scostamento del ruolo della quarta dimensione all’interno del racconto dei film. Je T’Aime, Je T’Aime (1968), in questo senso, è forse il primo vero turning point del regista francese. Per la prima volta Resnais pone esplicitamente la tragedia in funzione del tempo, rendendola un elemento variabile a seconda della falsificazione e della percezione dello strumento mnemonico stesso, dettato soprattutto da stacchi bruschi di montaggio, atti a creare flussi narrativi che si intrecciano tra di loro, e grazie alla presenza di elementi diegetici, quali gli specchi - già presenti e fondamentali in L'Année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961) - i quali garantiscono un “formato illusionistico” dell’immagine, atto a confondere lo spettatore, che si riscopre coinvolto in prima persona a dover risolvere l’enigma che attanaglia Claude Rich. Dunque, rispetto ai suoi primi film, il ricordo è reso in funzione satirica, come fosse un gioco combinatorio, il quale diventa il primo passo di Alain Resnais verso la sperimentazione molto più aggressiva, cervellotica e divertita che attuerà soprattutto a partire dagli anni ’80 in poi.

Film come Stavisky… (1974) e La Guerre Est Finie (La guerra è finita, 1966) rappresentano ed esemplificano meglio la ricerca del primo periodo di Resnais, indubbiamente influenzato in modo molto pesante dai “fantasmi storici”, in cui la ricerca dello stile e delle combinazioni possibili sul racconto filmico vengono messe al servizio di una narrativa che si occupa, in modo accentuato, di raccontare i cambiamenti dell’epoca.

Se ne La Guerre Est Finie, la memoria è sfruttata per parlare del presente rivoluzionario e di un'umanità la cui voglia di futuro si dissolve progressivamente sotto il peso delle incertezze politico/ideologiche, anche in rapporto all'imminente rivoluzione sociale che nel 1968 si compì ovunque, Stavisky segna il canto del cigno di un’epoca e di un modo di fare cinema che si era sapientemente sviluppato in Francia. Qui Resnais apre il suo registro a possibilità d’ironie e surrealismi che catalizzano l’attenzione dello spettatore. Inoltre, il fascino del racconto sul mistero relativo al giallo e sulla struttura “wellesiana” della vicenda, portano il film ad essere, inevitabilmente, rapportato a Citizen Kane (Quarto potere, 1941), concludendo, di fatto, la sua visione nostalgica, e incanalandola sui binari dello sperimentalismo già a partire dal successivo Providence (1977).

Nel finale di Mon Oncle D’Amerique (Mio zio d’America, 1980), Henri Laborit declama un monologo sull’importanza della Storia all’interno del contesto della vita, del ricordo di eventi come linea guida che ogni essere umano segue per dare corpo alla propria identità. L’uomo si forma tramite ciò che conosce e che apprende, mediante qualsiasi aspetto che la memoria permetta di immagazzinare e di utilizzare, poi, nell’esistenza. Per Alain Resnais il ricordo è dunque un evento da collettivizzare, che dismette i suoi panni di semplice essenza mnemonica per indossare, piuttosto, quelli di un’entità scherzosa, di un gioco combinatorio che permette di affrontare, con molta più leggerezza, il percorso del proprio io e di viverlo con maggiore spensieratezza rispetto al passato.

Resnais è stato uno dei più grandi cantori del vuoto esistenziale che affliggeva l’Europa dopo l’apocalisse dovuta alle due Guerre Mondiali. Un’Europa totalmente da ricomporre, la cui ricalibratura passava forzatamente attraverso il faccia a faccia con il trauma appena trascorso. Rispetto agli altri cineasti della Nouvelle Vague, che proprio in quegli anni fioriva in Francia, Resnais si è decisamente discostato. Se gli scrittori dei Cahiers guardavano soprattutto alla rottura degli ordini costituiti e alla ribellione come forma di antidoto nei confronti del passato, l’operazione del cineasta di Vannes si presentava come molto più ardita e poco consona anche ai gusti del pubblico.

Nel capolavoro Hiroshima Mon Amour (1959), primo lungometraggio di Resnais, l’elaborazione del lutto da parte di Emmanuelle Riva coincide con l’elaborazione del passato da parte dello spettatore dell’epoca, i cui fantasmi bellici erano ancora vivi. Il ricordo, dunque, è l’esplicazione dell’incolmabilità, in cui il malessere generale di coloro che vivevano la realtà dell’epoca viene manifestato attraverso l’impossibilità di un sentimento che, in altre circostanze, sarebbe stato molto meno complesso da provare.

Nelle varie opere di Resnais, il ricordo è vissuto come un elemento in grado di compenetrare l’attualità, di far sentire l’incompiutezza da parte dell’individuo stesso. Dunque, è uno dei cardini fondamentali su cui si fonderà, poi, il cinema moderno e contemporaneo, in grado di scandagliare per bene gli animi tormentati dell’uomo novecentesco. Questa non-linearità del racconto e l’astrazione melodrammatica diverranno elementi cardine perfino di un certo cinema europeo odierno, attratto dallo storytelling e da una struttura narrativa che decostruisce l’entità temporale del racconto, frammentandola - come avviene nell’opera di Manoel De Oliveira e nel cinema portoghese contemporaneo, attraverso autori come Pedro Costa, Miguel Gomes e João Canijo.

Il distacco dal classico si capitalizza anche attraverso questa novità, avvenuta in un decennio fondamentale per le sorti del cinema moderno. I prodromi della Nouvelle Vague francese, infatti, nascono anche da quell’intersezione tra verità e fiction che, inevitabilmente, si forma con l’avvento di nuovi tipi di linguaggi, i quali eliminano il classicismo e l’attualità e si occupano, piuttosto, di elaborare i grandi temi traumatici del passato.

Sicuramente, nell’ottica della poetica resnaisiana, l’atto del ricordare non ricopre solamente un ruolo fisso, ma piuttosto appare come un’entità metamorfica, in grado di cambiare la propria natura attraverso i decenni e le ere. Proprio per questo, cambiano anche gli strumenti con cui quest’ultimo è rappresentato. In Hiroshima Mon Amour e in Nuit Et Brouillard (Notte e nebbia, 1956), vera e propria dimostrazione di cosa abbia rappresentato il nazismo nell’epoca della Seconda Guerra Mondiale e su cosa sia stato l’Olocausto, il regista francese preferisce adoperare quelli che sono gli strumenti del cinema classico per trattare la materia del ricordo. L’utilizzo preponderante delle dissolvenze incrociate serve soprattutto a consentire il gioco alternato di presenza/assenza da parte di uomini il cui ruolo all’interno della società è quello di essere, contemporaneamente, testimoni della chiusura e dell’incomunicabilità del post-guerra e, dall’altro lato, di essere fantasmi, imprigionati nel passato e impossibilitati a vivere sia l’attualità che il futuro.

Un chiaro “paletto” che indica come il rapporto con il tempo, per Resnais, sia inossidabile fin dall’inizio. L’aspetto più interessante di questo connubio è, certamente, il progressivo scostamento del ruolo della quarta dimensione all’interno del racconto dei film. Je T’Aime, Je T’Aime (1968), in questo senso, è forse il primo vero turning point del regista francese. Per la prima volta Resnais pone esplicitamente la tragedia in funzione del tempo, rendendola un elemento variabile a seconda della falsificazione e della percezione dello strumento mnemonico stesso, dettato soprattutto da stacchi bruschi di montaggio, atti a creare flussi narrativi che si intrecciano tra di loro, e grazie alla presenza di elementi diegetici, quali gli specchi - già presenti e fondamentali in L'Année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961) - i quali garantiscono un “formato illusionistico” dell’immagine, atto a confondere lo spettatore, che si riscopre coinvolto in prima persona a dover risolvere l’enigma che attanaglia Claude Rich. Dunque, rispetto ai suoi primi film, il ricordo è reso in funzione satirica, come fosse un gioco combinatorio, il quale diventa il primo passo di Alain Resnais verso la sperimentazione molto più aggressiva, cervellotica e divertita che attuerà soprattutto a partire dagli anni ’80 in poi.

Film come Stavisky… (1974) e La Guerre Est Finie (La guerra è finita, 1966) rappresentano ed esemplificano meglio la ricerca del primo periodo di Resnais, indubbiamente influenzato in modo molto pesante dai “fantasmi storici”, in cui la ricerca dello stile e delle combinazioni possibili sul racconto filmico vengono messe al servizio di una narrativa che si occupa, in modo accentuato, di raccontare i cambiamenti dell’epoca.

Se ne La Guerre Est Finie, la memoria è sfruttata per parlare del presente rivoluzionario e di un'umanità la cui voglia di futuro si dissolve progressivamente sotto il peso delle incertezze politico/ideologiche, anche in rapporto all'imminente rivoluzione sociale che nel 1968 si compì ovunque, Stavisky segna il canto del cigno di un’epoca e di un modo di fare cinema che si era sapientemente sviluppato in Francia. Qui Resnais apre il suo registro a possibilità d’ironie e surrealismi che catalizzano l’attenzione dello spettatore. Inoltre, il fascino del racconto sul mistero relativo al giallo e sulla struttura “wellesiana” della vicenda, portano il film ad essere, inevitabilmente, rapportato a Citizen Kane (Quarto potere, 1941), concludendo, di fatto, la sua visione nostalgica, e incanalandola sui binari dello sperimentalismo già a partire dal successivo Providence (1977).