Nel caso di C’è ancora domani, la stessa origine del film è da rintracciarsi in una coralità di voci femminili e transgenerazionali, come racconta Cortellesi stessa: «Non è autobiografico, ma ho usato i racconti della mia infanzia, quello che accadeva nei cortili, con ’ste grida che arrivavano… E non c’erano solo i pettegolezzi, c’era anche solidarietà, perché era anche storia comune. La condivisione nel film sta nella comare acida, la straordinaria Silvia Salvatori, che fa un piccolo gesto nei confronti della figlia di Delia, Marcella, che esce di casa, dove si sta per consumare l’ennesimo atto di violenza, e la invita a sedersi vicina e lei. Quel dettaglio dipinge quelle donne là, che potevano essere terribili, spietate, però era la condizione di tutte. E quando c’era da essere solidali lo erano, senza tanti filtri».

Questi resoconti extradiegetici che si formano attorno all’oggetto film e si riversano in altri contenitori mediali riflettono una dinamica centrale sia nell’opera di Gerwig che in quella della Cortellesi, una dinamica che rappresenta un’evoluzione di qualcosa di preesistente, e sintomo di un cambiamento della rappresentazione della maternità non come nucleo sacro e inviolato, e soprattutto isolato, ma come un’entità definibile attraverso un rapporto dialettico con un altro polo, ovvero quello rappresentato dalla figura della figlia.

Il rapporto madre-figlia diventa il vero campo di forze dentro cui si manifesta il conflitto, il suo riconoscimento e il tentativo di superarlo attraverso l’instaurazione di un dialogo. Quindi il 2023, non è stato solo l’anno delle registe donne, o dei film incentrati su un’esperienza femminile che travalica gli stereotipi e si pone come questione politica: ma è stato anche l’anno in cui madri e figlie hanno ricominciato a parlarsi, e a liberarsi dai propri ruoli prescrittivi riconoscendo le reciproche esistenze come individui.

La maternità è uno dei temi centrali in entrambi i film, seppure venga messa in scena con modalità diverse. In Barbie l’essere madre si declina attraverso la presenza di diversi personaggi, a partire da Gloria (America Ferreira), madre in carriera di un’adolescente ribelle Sasha (Ariana Greenblatt), e Ruth Handler (Rhea Perlman), la creatrice della famosa bambola Mattel. In C’è ancora domani la dinamica tra Delia (Paola Cortellesi) e Marcella (Romana Maggiora Vergano) è il motore centrale dell’azione, il fulcro attraverso cui passa la possibilità dell’emancipazione.

Il rapporto madre-figlia è sempre stato un rimosso nella cultura patriarcale: questo è uno degli snodi centrali dell’opera di Adrienne Rich, che nel suo Nato di donna spiega così quest’alienazione della figlia dalla madre: «Accettare, integrare, rafforzare la madre e la figlia in noi non è facile, perché gli atteggiamenti del patriarcato ci hanno spinte a dividere, polarizzare queste immagini, e a proiettare tutto l’opprimente senso di colpa, di rabbia,  la vergogna, il potere, la libertà, sull’ “altra” donna, ma ogni impostazione radicale del femminismo esige una reintegrazione madre-figlia . Con l’adolescenza ci ritroviamo ad allontanarci dalle nostre madri naturali […]. Da quel momento è verso gli uomini che devono dirigersi le nostre energie sensuali ed emotive. La cultura ci dice in chiare lettere che né la madre nera né la madre bianca, né nessun’altra madre, sono “degne” del nostro amore e della nostra lealtà più profonda. Le donne diventano tabù per le donne, e non solo da un punto di vista sessuale, ma come compagne, co-creatrici e co-ideatrici. Nell’infrangere questo tabù, noi ci riuniamo alle nostre madri; riunendoci alle nostre madri infrangiamo questo tabù».

Riassumendo, sempre con le parole di Rich: «La perdita della figlia per la madre, della madre per la figlia, è la grande tragedia  femminile».

La maternità messa in scena nelle due pellicole, seppure tenti di emulare i modelli classici di madre comprensiva e remissiva (soprattutto in C’è ancora domani), viene inondata dall’irruenza filiale: è una maternità che non può più nascondere il conflitto innescato dalla rabbia delle figlie, e soprattutto non può sottrarsi al loro sguardo che restituisce l’immagine di quella oppressione patriarcale che hanno subito e diligentemente interiorizzato.

Il confronto cercato, anche con fare aggressivo, dalle figlie non può più essere evitato: è fondamentale riconoscere la frattura, espanderla se necessario, per creare uno spazio di ripensamento dei ruoli, della femminilità, per instaurare una riflessione su cosa voglia dire essere madre ed essere figlia, e cosa significhi essere donne al di là di questi ruoli. Sia Marcella che Sasha abitano lo spazio filmico con i loro corpi in agitazione permanente, sempre reattivi, carichi di rabbia e di frustrazione.

Le due soggettività femminili che vediamo agire sullo schermo si definiscono e si sviluppano a partire dall’osservazione reciproca: in particolar modo in C’è ancora domani, vediamo lo sguardo di Marcella che segue i movimenti della madre, ne intercetta i significati reconditi e le strategie nascoste di sopravvivenza. Pur disapprovandole e rimproverando spesso a Delia il suo essere remissiva e accomodante, conosce e riconosce ogni suo  singolo gesto e tutti i suoi modi di abitare il ristretto mondo domestico in cui è confinata. Marcella è l’erede del dolore e della confusione di una miriade di figlie che vedono il loro rapporto con la madre incrinarsi e spezzarsi sotto il dominio di una società patriarcale che non valorizza, o per meglio dire teme, le conoscenze che una madre potrebbe tramandare alle figlie.

Questo rapporto incrinato, conflittuale, interrotto tra la figura materna e quella filiale è, non a caso, il fulcro di alcune riflessioni delle autrici del femminismo d’avanguardia degli anni Settanta: da Laura Mulvey con Riddles of the Sphinx, a Michelle Citron con Daughter Rite, fino all’intera opera di Chantal Ackerman. In una delle scene iniziali di Riddles of the Sphinx, Mulvey rivolta alla macchina da presa enuncia il destino della madre, equiparandolo a quello della Sfinge: una figura marginale, rilegata ai confini della civiltà, in uno stato di natura ancestrale al di fuori della Storia.

«Per il patriarcato, la Sfinge come donna è una minaccia e un enigma, ma le donne nel patriarcato devono affrontare una serie infinita di minacce e enigmi. Viviamo in una società governata dal padre, in cui il ruolo della madre è represso. La maternità come viverla, o non viverla, sta alla radice del dilemma. E nel frattempo la Sfinge può solo parlare con una voce lontana, una voce off».

Nel caso di C’è ancora domani la società «governata dal padre» è quella fascista, in Barbie quella capitalista. Se nella seconda il prodotto finale della società capitalista è una bambola di plastica che incarna un canone di bellezza che metterà su architetture di complessi in generazioni di ragazzine, come fa notare Sasha nel primo incontro con Barbie, nella società fascista il modello di donna prodotto culturalmente è quello della madre.

In Barbie la situazione presenta forti differenze, date dai differenti contesti narrativi, ma anche e soprattutto produttivi: il rapporto tra madre e figlia è centrale come nel film di Cortellesi, ma le modalità di rappresentazione e le tematiche affrontate sono di segno diverso.

Infatti, oltre alla relazione madre-figlia vera e propria tra Gloria e Sasha, che si articola sempre attorno al conflitto generazionale e lo sguardo critico della figlia sulla madre per poi svilupparsi in un percorso di conoscenza e comprensione più profonda attraverso il viaggio a Barbieland, è presente anche una diversa declinazione del rapporto nel legame tra Barbie e Ruth Handler, l’ideatrice della bambola che compare in un paio di scene decisive per la lettura del film. Nel secondo caso la dinamica madre-figlia si trasfigura nell’accezione più ampia del legame tra creatrice e creatura: nello scambio finale tra Ruth e Barbie vengono affrontate le dinamiche di potere insite a questi legami e viene messo in scena il momento del loro sovvertimento.

Ruth incarna una tipologia di maternità che trascende la questione biologica e diventa una maternità generatrice nel più ampio senso del termine: di immaginari, di scenari possibili, di creature nate per sfuggire al nostro controllo. Proprio come Barbie, che eccede le aspettative della sua creatrice, capace di immaginare tutto tranne all’eventualità che la sua creatura diventasse una sua pari, una forza in grado di creare e generare, e non solo di essere generata. Barbie diventa umana, e può finalmente capire Ruth: in questo vedersi come pari madre e figlia si possono ritrovare, possono tenersi per mano e ripercorrere insieme la strada fatta.

Una strada di genealogie da ripercorrere, conservare e riutilizzare per ricostruire un dialogo femminile transgenerazionale in ottica visuale, narrativa e politica. Per concludere, riutilizziamo nuovamente le parole di Rich, che indicano proprio questo percorso:

«Era troppo semplice per noi, all’inizio di questa nuova ondata di femminismo, analizzare l’oppressione delle nostre madri, capire “razionalmente” e correttamente perché le nostre madri non ci abbiano insegnato a essere amazzoni, perché ci abbiano fasciato i piedi o semplicemente abbandonate. Quell’analisi era esatta e persino radicale; eppure come tutte le analisi ristrette presupponeva che la conoscenza razionale fosse tutto. C’era e c’è, in gran parte di noi, una donna-bambina che desidera ancora le cure, la tenerezza e l’approvazione di una donna, il potere di una donna esercitato in nostra difesa […]. Quando riusciremo ad affrontare e a districare questo paradosso, questa contraddizione, a vedere fino in fondo la passione confusa di quella lontana bambina, potremo cominciare a trasformarla, e la rabbia cieca e il rancore che esplodono ripetutamente tra le donne che insieme si sforzano di costruire un movimento potranno essere trasfigurati. Prima del legame tra sorelle c’era il legame - transitorio, frammentato forse, ma fondamentale e cruciale - tra madre e figlia».

Il 2023 è stato l’anno in cui i prodotti culturali con al centro tematiche di genere raccontate dal punto di vista delle registe hanno ottenuto enormi riconoscimenti in termine di successo di critica e di pubblico: i due film che vengono subito in mente sono Barbie e C’è ancora domani. Due opere di due registe molto diverse, figlie di contesti diversi, ma appartenenti a un comune afflato culturale che pervade il terreno sociale degli ultimi anni. Da un lato abbiamo Greta Gerwig, una regista già affermata, dallo sguardo autoriale riconosciuto e riconoscibile, che negli anni ci ha regalato opere come Frances Ha (2012), di cui ha firmato la sceneggiatura, Lady Bird (2017) e Little Women (2019); dall’altro abbiamo Paola Cortellesi, una figura che conosciamo bene per il suo lavoro di attrice e di comica, al suo primissimo esordio dietro la macchina da presa.

Un altro punto in comune tra Barbie e C’è ancora domani è riscontrabile nella ricezione da parte del pubblico e nella loro capacità generativa di creare e alimentare un discorso collettivo, di ravvivare quell’opinione pubblica che sembrava aver disertato le sale cinematografiche. Attorno a questi due prodotti filmici si sono creati diversi livelli di discorso: quello più significativo e più vicino a una funzione primaria del cinema come generatore di narrazioni, come specchio e schermo che riflette e restituisce, è sicuramente la condivisione di esperienze e di suggestioni messa in moto dal pubblico femminile in seguito alla visione.

Un dialogo che si presenta come marcatamente transgenerazionale: sui social abbondano le storie di giovani ragazze andate al cinema in compagnia delle madri e delle nonne che, dopo i titoli di coda, si mostrano colpite, commosse e stimolate a condividere i modi in cui la propria esperienza è stata evocata dal racconto intessuto dalle donne sullo schermo (e dietro la macchina da presa).

Nel caso di C’è ancora domani, la stessa origine del film è da rintracciarsi in una coralità di voci femminili e transgenerazionali, come racconta Cortellesi stessa: «Non è autobiografico, ma ho usato i racconti della mia infanzia, quello che accadeva nei cortili, con ’ste grida che arrivavano… E non c’erano solo i pettegolezzi, c’era anche solidarietà, perché era anche storia comune. La condivisione nel film sta nella comare acida, la straordinaria Silvia Salvatori, che fa un piccolo gesto nei confronti della figlia di Delia, Marcella, che esce di casa, dove si sta per consumare l’ennesimo atto di violenza, e la invita a sedersi vicina e lei. Quel dettaglio dipinge quelle donne là, che potevano essere terribili, spietate, però era la condizione di tutte. E quando c’era da essere solidali lo erano, senza tanti filtri».

Questi resoconti extradiegetici che si formano attorno all’oggetto film e si riversano in altri contenitori mediali riflettono una dinamica centrale sia nell’opera di Gerwig che in quella della Cortellesi, una dinamica che rappresenta un’evoluzione di qualcosa di preesistente, e sintomo di un cambiamento della rappresentazione della maternità non come nucleo sacro e inviolato, e soprattutto isolato, ma come un’entità definibile attraverso un rapporto dialettico con un altro polo, ovvero quello rappresentato dalla figura della figlia.

Il rapporto madre-figlia diventa il vero campo di forze dentro cui si manifesta il conflitto, il suo riconoscimento e il tentativo di superarlo attraverso l’instaurazione di un dialogo. Quindi il 2023, non è stato solo l’anno delle registe donne, o dei film incentrati su un’esperienza femminile che travalica gli stereotipi e si pone come questione politica: ma è stato anche l’anno in cui madri e figlie hanno ricominciato a parlarsi, e a liberarsi dai propri ruoli prescrittivi riconoscendo le reciproche esistenze come individui.

La maternità è uno dei temi centrali in entrambi i film, seppure venga messa in scena con modalità diverse. In Barbie l’essere madre si declina attraverso la presenza di diversi personaggi, a partire da Gloria (America Ferreira), madre in carriera di un’adolescente ribelle Sasha (Ariana Greenblatt), e Ruth Handler (Rhea Perlman), la creatrice della famosa bambola Mattel. In C’è ancora domani la dinamica tra Delia (Paola Cortellesi) e Marcella (Romana Maggiora Vergano) è il motore centrale dell’azione, il fulcro attraverso cui passa la possibilità dell’emancipazione.

Il rapporto madre-figlia è sempre stato un rimosso nella cultura patriarcale: questo è uno degli snodi centrali dell’opera di Adrienne Rich, che nel suo Nato di donna spiega così quest’alienazione della figlia dalla madre: «Accettare, integrare, rafforzare la madre e la figlia in noi non è facile, perché gli atteggiamenti del patriarcato ci hanno spinte a dividere, polarizzare queste immagini, e a proiettare tutto l’opprimente senso di colpa, di rabbia,  la vergogna, il potere, la libertà, sull’ “altra” donna, ma ogni impostazione radicale del femminismo esige una reintegrazione madre-figlia . Con l’adolescenza ci ritroviamo ad allontanarci dalle nostre madri naturali […]. Da quel momento è verso gli uomini che devono dirigersi le nostre energie sensuali ed emotive. La cultura ci dice in chiare lettere che né la madre nera né la madre bianca, né nessun’altra madre, sono “degne” del nostro amore e della nostra lealtà più profonda. Le donne diventano tabù per le donne, e non solo da un punto di vista sessuale, ma come compagne, co-creatrici e co-ideatrici. Nell’infrangere questo tabù, noi ci riuniamo alle nostre madri; riunendoci alle nostre madri infrangiamo questo tabù».

Riassumendo, sempre con le parole di Rich: «La perdita della figlia per la madre, della madre per la figlia, è la grande tragedia  femminile».

La maternità messa in scena nelle due pellicole, seppure tenti di emulare i modelli classici di madre comprensiva e remissiva (soprattutto in C’è ancora domani), viene inondata dall’irruenza filiale: è una maternità che non può più nascondere il conflitto innescato dalla rabbia delle figlie, e soprattutto non può sottrarsi al loro sguardo che restituisce l’immagine di quella oppressione patriarcale che hanno subito e diligentemente interiorizzato.

Il confronto cercato, anche con fare aggressivo, dalle figlie non può più essere evitato: è fondamentale riconoscere la frattura, espanderla se necessario, per creare uno spazio di ripensamento dei ruoli, della femminilità, per instaurare una riflessione su cosa voglia dire essere madre ed essere figlia, e cosa significhi essere donne al di là di questi ruoli. Sia Marcella che Sasha abitano lo spazio filmico con i loro corpi in agitazione permanente, sempre reattivi, carichi di rabbia e di frustrazione.

Le due soggettività femminili che vediamo agire sullo schermo si definiscono e si sviluppano a partire dall’osservazione reciproca: in particolar modo in C’è ancora domani, vediamo lo sguardo di Marcella che segue i movimenti della madre, ne intercetta i significati reconditi e le strategie nascoste di sopravvivenza. Pur disapprovandole e rimproverando spesso a Delia il suo essere remissiva e accomodante, conosce e riconosce ogni suo  singolo gesto e tutti i suoi modi di abitare il ristretto mondo domestico in cui è confinata. Marcella è l’erede del dolore e della confusione di una miriade di figlie che vedono il loro rapporto con la madre incrinarsi e spezzarsi sotto il dominio di una società patriarcale che non valorizza, o per meglio dire teme, le conoscenze che una madre potrebbe tramandare alle figlie.

Questo rapporto incrinato, conflittuale, interrotto tra la figura materna e quella filiale è, non a caso, il fulcro di alcune riflessioni delle autrici del femminismo d’avanguardia degli anni Settanta: da Laura Mulvey con Riddles of the Sphinx, a Michelle Citron con Daughter Rite, fino all’intera opera di Chantal Ackerman. In una delle scene iniziali di Riddles of the Sphinx, Mulvey rivolta alla macchina da presa enuncia il destino della madre, equiparandolo a quello della Sfinge: una figura marginale, rilegata ai confini della civiltà, in uno stato di natura ancestrale al di fuori della Storia.

«Per il patriarcato, la Sfinge come donna è una minaccia e un enigma, ma le donne nel patriarcato devono affrontare una serie infinita di minacce e enigmi. Viviamo in una società governata dal padre, in cui il ruolo della madre è represso. La maternità come viverla, o non viverla, sta alla radice del dilemma. E nel frattempo la Sfinge può solo parlare con una voce lontana, una voce off».

Nel caso di C’è ancora domani la società «governata dal padre» è quella fascista, in Barbie quella capitalista. Se nella seconda il prodotto finale della società capitalista è una bambola di plastica che incarna un canone di bellezza che metterà su architetture di complessi in generazioni di ragazzine, come fa notare Sasha nel primo incontro con Barbie, nella società fascista il modello di donna prodotto culturalmente è quello della madre.

Ma la figura di madre plasmata dalla propaganda del regime non è altro che uno strumento di oppressione, parte e perno di un impianto teorico volto a identificare la sfera del femminile con un’idea di maternità associata alla devozione che sfocia nell’abnegazione, e soprattutto con l’obiettivo di rilegare la donna, identificata con la madre, alla sfera domestica, privata, intima, apolitica. All’interno di questo scenario, un rapporto di connessione tra madre e figlia risulta pericoloso, potenzialmente incendiario: la comunicazione tra le due va troncata, ostacolata, interrotta.

Ma cosa succede quando quelle interferenze che punteggiano questo legame tra madre e figlia generano qualcosa di più di un conflitto irrisolto e sotterraneo? Succede che una figura così passiva (almeno all’apparenza) come Delia fa saltare in aria il locale del futuro genero per liberare la figlia dalla stessa oppressione che ha vissuto lei, e Marcella riesce a vedere per la prima volta Delia quando la scorge nel suo primo atto di ribellione. E la aiuta a realizzarlo, consegnandole il documento necessario per votare, che diventa l’oggetto attraverso il quale non solo Delia ristabilisce la propria identità di soggetto ed esprime la sua agency, ma anche lo strumento che ripristina la connessione tra madre e figlia.

Questo rapporto tra soggetto materno e filiale diventa esplicitamente politico, non solo dal punto di vista della narrazione del film in quanto correlato direttamente al momento delle elezioni, ma soprattutto come un invito più ampio a recuperare la genealogia femminile come spazio di elaborazione di traumi e di ripensamento di strategie di resistenza e di lotta.

In Barbie la situazione presenta forti differenze, date dai differenti contesti narrativi, ma anche e soprattutto produttivi: il rapporto tra madre e figlia è centrale come nel film di Cortellesi, ma le modalità di rappresentazione e le tematiche affrontate sono di segno diverso.

Infatti, oltre alla relazione madre-figlia vera e propria tra Gloria e Sasha, che si articola sempre attorno al conflitto generazionale e lo sguardo critico della figlia sulla madre per poi svilupparsi in un percorso di conoscenza e comprensione più profonda attraverso il viaggio a Barbieland, è presente anche una diversa declinazione del rapporto nel legame tra Barbie e Ruth Handler, l’ideatrice della bambola che compare in un paio di scene decisive per la lettura del film. Nel secondo caso la dinamica madre-figlia si trasfigura nell’accezione più ampia del legame tra creatrice e creatura: nello scambio finale tra Ruth e Barbie vengono affrontate le dinamiche di potere insite a questi legami e viene messo in scena il momento del loro sovvertimento.

Ruth incarna una tipologia di maternità che trascende la questione biologica e diventa una maternità generatrice nel più ampio senso del termine: di immaginari, di scenari possibili, di creature nate per sfuggire al nostro controllo. Proprio come Barbie, che eccede le aspettative della sua creatrice, capace di immaginare tutto tranne all’eventualità che la sua creatura diventasse una sua pari, una forza in grado di creare e generare, e non solo di essere generata. Barbie diventa umana, e può finalmente capire Ruth: in questo vedersi come pari madre e figlia si possono ritrovare, possono tenersi per mano e ripercorrere insieme la strada fatta.