C’è una netta differenza tra la percezione della condizione socio-economica che si aveva in Italia nella fase embrionale del boom economico, cioè all’inizio degli anni ‘50, e quella che si poteva avere dieci anni dopo, al massimo della sua espressione. I primi anni ‘50 rappresentano perfettamente la transizione tra le criticità del dopoguerra e il vertiginoso sviluppo che si delinea a cavallo degli anni ‘60. In questa fase inizia a prendere forma un movimento cinematografico che modifica gli stilemi del neorealismo, il cosiddetto neorealismo rosa. Rosa perché tenta di aggiungere leggerezza a un substrato di partenza drammatico, derivante dai sentimenti di una Nazione ancora traumatizzata dalla guerra. È come se in questo periodo la tempra post-bellica piantasse il seme dell’ottimismo che contamina la fase primordiale della crescita economica, facendo da contrappeso alle difficoltà intrinseche del periodo.

Un film che sarebbe riduttivo ascrivere puramente a questa corrente è Il sole negli occhi (1953), esordio di Antonio Pietrangeli. Regista che, accanto alla pionieristica riflessione sulla condizione della donna, ha affiancato uno sguardo lucidissimo sul costume italiano. In questo lungometraggio la protagonista è una giovane domestica arrivata a Roma da un piccolo paese umbro. La subordinazione femminile e il desiderio di venirne fuori, leitmotiv della filmografia del regista, sono già presenti, ma a essere marcata maggiormente è la subordinazione di ceto. Tuttavia, quello della domestica diventa il punto di vista di uno strato sociale che non è più quello desolante del neorealismo, ma è permeato da una vibrazione positiva, ancora germinale, che si amplificherà man mano proiettandosi verso il nuovo decennio.

I foulard, i rossetti, le motociclette, le gite fuori città, il ballo su una pista con un’insegna che recita “È vietato ballare il Boogie-woogie”. Questi e altri dettagli del film mostrano i crescenti agi di un Italia che si rialza, che brillano anche davanti agli occhi delle classi meno abbienti, e coincidono con il cambiamento dei parametri morali del Paese. Nello scorgere gradualmente la potenzialità del benessere, molti italiani iniziano a scrollarsi di dosso stigmi socio-religiosi e a fraternizzare con la mondanità. E il salto verso la modernità passa necessariamente dalla donna e dalla sua presa di coscienza.

Il motivo per cui svariati film della prima metà degli anni ‘50 hanno come nuclei portanti il ceto operaio e le donne è perché entrambe le categorie rappresentano il substrato più sensibile ai cambiamenti in atto. Film come Le ragazze di piazza di Spagna (1952) di Luciano Emmer o Le signorine dello 04 (1955) di Gianni Franciolini (entrambi co-sceneggiati da Sergio Amidei) fanno percepire un sottile ottimismo che permea la quotidianità dei personaggi. Una sensazione strettamente connessa anche al graduale aumento delle possibilità lavorative e, di conseguenza, al desiderio di raggiungere una posizione sociale rispettabile. In Le ragazze di piazza di Spagna una delle tre protagoniste (Lucia Bosè) viene selezionata tra il personale di una sartoria per fare la mannequin, ovvero una modella ante-litteram. L’amica, quando la vede provare abiti di lusso davanti allo specchio, non può nascondere un sentimento di invidia. Ne Il sole negli occhi un’amica della protagonista, domestica come lei, le racconta che affida suo figlio a una baby-sitter dicendo che le “costa un sacco di quattrini”.

La frenesia dell’ascesa sociale si dimostra quindi come uno dei sintomi più eloquenti per raccontare l’Italia post-bellica. E ad emergere è anche la sensazione di una “dolce vita” potenziale, chiusa nel guscio, che si muove all’interno della classe lavoratrice, famelica di un benessere impensabile fino a pochi anni prima.

Ma avvicinandosi al nuovo decennio, iniziano a emergere le stonature. Intorno all’anno 1960 questa spinta positiva, all’acme della sua intensità, si mescola con il cinismo di un paese che corre e che lascia indietro chi non è al passo. Forse è per questo che alcuni registi spostano lo sguardo sulle borgate di periferia, per cercare di capire lo stato d’animo della fascia sociale più emarginata in una fase di crescita ancora più avanzata. Un’opera esemplare di questo sentimento ibrido è La notte brava (1959) di Mauro Bolognini. Un film scisso tra due polarità: il desiderio del salto sociale e la possibilità (o addirittura la coscienza) del suo fallimento, unificate in una sintesi malinconica e vitalistica contenuta in una sola notte.

Una notte, che racchiude in sé l’anelito e la disillusione di un ceto: quello dei borgatari, degli accattoni (non a caso il film è co-sceneggiato da Pier Paolo Pasolini) ma anche delle prostitute di Adua e le compagne (1960) di Antonio Pietrangeli, di Le notti di Cabiria (1957) di Federico Fellini, o di La ragazza in vetrina (1961) di Luciano Emmer (anche questi ultimi due co-sceneggiati da Pasolini). Tutti personaggi desiderosi di affrancarsi dalla periferia, di “fare la vita”, che assume qui il senso opposto a quello del prostituirsi, il tutto alle porte degli anni ‘60, che emettono un bagliore magnetico.

Adua e le compagne è un altro fulgido esempio di questo bilanciamento tra forze contrastanti. Per le quattro prostitute protagoniste, l’abolizione delle case di tolleranza con la legge Merlin (1958) diventa un trampolino per provare a cambiare vita. Una prospettiva nuova, intrisa di vitalità e determinazione, ma che è destinata a svanire, distrutta dall’ingordigia altrui e trascinata via nel finale da una pioggia battente. Pietrangeli riprende così il filo del suo primo film, spostandolo decisamente su una prospettiva pessimista. Come anche Luciano Emmer, che nell’arco di nove anni fa mutare le sue donne da Le ragazze di piazza di Spagna (1952) a La ragazza in vetrina (1961).

Tuttavia, i finali drammatici di Le notti di Cabiria, La notte brava e La ragazza in vetrina possiedono una forma di resilienza, un’energia vitale che prova a resistere alle difficoltà. Il sorriso sul volto ancora lacrimante di Giulietta Masina, il sorriso quasi impercettibile di Laurent Terzieff mentre getta l’ultima banconota, la risata tra Lino Ventura e Bernard Fresson nel buio della miniera: tre scene finali che diventano una specie di farmaco lenitivo per la desolazione in cui i protagonisti sono confinati.

Anche la “notte” che accomuna i titoli dei film di Fellini e di Bolognini è segno di un contesto sociale problematico, che nel contempo è anche uno stato d’animo che contiene l’aspettativa di una vita migliore, che spinge verso il sogno di una rivalsa nell’attesa del giorno successivo. Ma quell’attesa è un’incognita. Dopo la notte c’è il giorno. E infatti La giornata balorda (1960) di Bolognini è il film gemello di La notte brava, la sua versione speculare alla luce del sole. 

Il lungometraggio vede un giovane Jean Sorel alle prese con la faticosa ricerca di un lavoro dopo la nascita di un figlio. A un certo punto l'uomo conosce una donna benestante (Lea Massari), amante del suo temporaneo datore di lavoro. L’apparizione di una vita agiata davanti agli occhi del protagonista, qui prende corpo tramite un contatto diretto, che diventa tensione erotica, tra quel mondo suburbano e quello alto-borghese. Ma il finale è amaro, il benessere rimane una chimera. Eppure, l’ultima scena riaccende la speranza con una inaspettata occupazione e un matrimonio in vista.

Al di là degli stilemi ascrivibili ai singoli autori (Fellini su tutti), esiste un filo tematico comune che prende la disillusione dello strato sociale più povero per condirla di una flebile speranza nel cambiamento.Molto diversamente dai film puramente pasoliniani come Accattone (1961) e Mamma Roma (1962), dove la speranza non esiste. Il sottoproletariato sta sul fondo della società e Pasolini ne canta la disperazione, l’impossibilità di tirarsene fuori.

Spostando invece lo sguardo sul ceto medio, anche qui il periodo dei primi anni ‘60 vive un’oscillazione di sentimenti contrastanti, che si sbilancia verso i risvolti minacciosi del miracolo economico. Inizia a emergere la consapevolezza delle insidie nascoste dietro i fasti di un’Italia che viaggia a ritmo frenetico, che minano il benessere che molti italiani sono riusciti (o provano) a raggiungere. Una spinta produttiva che rischia di logorare sia chi prova a inseguirla sia chi già ne cavalca l’onda. Come ad esempio ne L’impiegato (1960) di Gianni Puccini, commedia nella quale Nino Manfredi è un uomo alienato nella ripetitività lavorativa, che evade dalla realtà solo quando dorme, sognando una vita mondana da scrittore di successo.

Ermanno Olmi, invece, crea forse i più alti esempi in chiave drammatico-esistenziale del lato oscuro del boom. Prima con Il posto (1961) ambientato in una Milano che fagocita l’individuo in una produttività disumanizzante, poi con I fidanzati (1963), col quale sposta l’abbrutimento lavorativo in una Sicilia carica di angoscia architettonica e industriale. Estremamente simbolica in questo senso è la scena finale, dove il senso di minaccia incombente è allo stesso livello della trilogia dell’incomunicabilità di Antonioni.

Lo stesso Rocco e i suoi fratelli (che entra di traverso in questa riflessione, data la vastità tematica dell’opera) si colloca in quella Milano del 1960 che offre opportunità a una famiglia povera emigrata dalla Basilicata. Il pugilato diventa il mezzo propulsivo per potersi realizzare, nonostante il rischio di fallire sia dietro l’angolo. Una tematica ripresa anche in un grande capolavoro della storia del cinema come Raging Bull (Toro scatenato, 1980) di Martin Scorsese, che non prende solo l’ispirazione tematica e stilistica da Visconti, ma fa trasparire la stessa spinta verso il successo, ancora mozza, fallimentare per l’appunto, che caratterizza la fase di transizione tra un’epoca disastrata e una di (potenziale) benessere. Ovvero, negli Stati Uniti, il periodo tra la fine degli anni ‘70 e l’inizio degli ‘80, che rappresenta il ponte tra il disorientamento esistenziale della New Hollywood e gli edonistici ed egocentrici anni ‘80.

Nel frattempo la commedia all’italiana si consolida sempre di più, e la sua ironia amara ha anche la funzione di esorcizzare i turbamenti del paese. Nel 1963 escono Il boom di Vittorio De Sica e Il successo di Mauro Morassi e Dino Risi. Due opere i cui titoli autodescrittivi contengono ironicamente la loro stessa antitesi valoriale, dove l’ossessione del fare soldi conduce a un bivio manicheo tra baratro e successo economico. Non è un caso che questi due film arrivino entrambi in quel preciso periodo, un momento già maturo per comprendere il presente, per capire già in atto le criticità di una fase storica che ha saputo rilanciare l’Italia, ma che proprio per questo ha creato aspettative talvolta irraggiungibili. 

Tutto ciò si può vedere anche in Ro.Go.Pa.G., anch’esso del 1963, lungometraggio episodico diretto da Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini e Ugo Gregoretti, e in particolare nell’episodio Il pollo ruspante (con Ugo Tognazzi protagonista), che mostra con sottile sarcasmo gli spasmi di una media borghesia che insegue l’ascesa tramite l’acquisto di un terreno, ma che deve arretrare davanti a un prezzo esorbitante.

Di nuovo Milano fa da sfondo a un film corale e malinconico come La rimpatriata (1963) di Damiano Damiani. E anche qui, nel contesto di un vecchio gruppo di amici che si ritrova dopo anni, si tirano le somme di chi ce l’ha fatta e chi no. La goliardia di una serata si frantuma davanti a un’altra componente del gruppo che si è ridotta a prostituirsi, espressione di quel buco profondo nel quale è caduto chi non ha sfruttato le opportunità di un’epoca.

L’anno dopo, ancora Tognazzi è il protagonista di La vita agra (1964) di Carlo Lizzani (tratto dall’omonimo romanzo di Luciano Bianciardi), opera che vede protagonista un uomo che si scaglia contro il sistema, deciso a farlo deflagrare per le più giuste ragioni, e che infine si piega allo stesso, svendendo i propri valori e la donna che ama per una vita di agi. La straordinaria penultima scena si affaccia su un grattacielo scintillante, in quella Milano che, ancora una volta, diventa il cuore pulsante del fervore economico e dell’ambiguità del momento storico.

Da qui in poi emerge gradualmente la crisi culturale che colpirà svariati paesi occidentali, e che getta le basi per le contestazioni degli anni successivi. Nonostante il cinema italiano non si organizzi in un movimento artistico ben definito, diversi registi contribuiranno a raccontare con nuove forme stilistiche l’inquietudine giovanile e la crisi dei valori borghesi.

Dopo poco più di dieci anni dai germogli del miracolo economico, il panorama sembra davvero cambiato. Nel 1965 Io la conoscevo bene è l’opera con la quale Pietrangeli chiude un ciclo di straordinaria coerenza che, tramite il filtro femminile, ha fatto sbocciare e appassire i sogni di realizzazione di una fetta di Paese. Un film che arriva nella fase più avanzata, e dove l’ambizione della scalata nel mondo dello spettacolo potrebbe essere l’elevazione a potenza di quel desiderio di svoltare che era partito dalla periferia. Ma che proprio per questo, diventa anche più pericoloso. 

Pietrangeli tocca l’apice del pessimismo, facendo calare un sipario su un decennio bipolare, che ha proiettato alcuni al vertice e ha relegato altri sul fondo, come una Stefania Sandrelli stesa sul cemento. Quel bagliore di speranza, quel “sole negli occhi” di un paese che era uscito dalla guerra, si è annuvolato.