Particolarmente vivida, e particolarmente inaspettata in un film horror «di cassetta», è l’attenzione ai dati sociologici anche più piccoli, come l’elemento ossessionante della fame che permea tanto i discorsi quotidiani della famiglia quanto le supposte tentazioni diaboliche. Nel finale, è con la promessa di assaggiare del burro che il diavolo, per bocca del caprone nero Black Philip, sembra conquistare l'anima di Thomasin; e già all’inizio del film la fame induceva un uomo di fede a mentire, e a cedere in cambio di soldi una ricca coppa liturgica d’argento che rappresentava un ricordo della famiglia della moglie. Allo stesso modo, nelle sue opere Carlo Ginzburg aveva costantemente rimarcato lo stato di penuria, di caducità, di precarietà innanzitutto fisica in cui gli strati più bassi della popolazione rurale giacevano, ai tempi delle streghe e dei benandanti: e in questo si voleva richiamare tanto a certe pagine di Ernesto de Martino sul nesso tra magia e invidia in Sud e magia, quanto a tutto ciò che poteva intendere Antonio Gramsci dietro all’opposizione tra cultura egemone e culture subalterne.

«Le streghe si trovano per tutto il mondo, le quali fanno le stregarie, e mangiano le creature… Vanno in qua et in là in tutte e case che lor vogliono senza esser vedute da nessuno… Nella congregatione si balla e si mangia, cioè pare che si balli e che si mangi; le streghe nella congregatione vanno tutte a basciare il culo al diavolo, e doppo il diavolo gli dà autorità di far del male, cioè di far le malie». Se non fosse per il dialetto friulano, queste parole potrebbero essere attribuite tanto a uno dei libri di Ginzburg quanto a uno dei personaggi dei film di Eggers: in realtà, è una delle tante testimonianze dei benandanti contro gli stregoni raccolte da Ginzburg nel suo primo libro. Il riconoscimento di un «terreno ancora quasi inesplorato di rapporti e migrazioni culturali» che legano fra loro gli strati popolari e contadini di paesi occidentali anche molto lontani fra loro rappresentava un punto di svolta dell’analisi del successivo Il formaggio e i vermi; e riguardando a I benandanti mentre scriveva le prime pagine di Storia notturna, Ginzburg non nascondeva di aver provato «una sensazione vagamente simile alla vertigine» nell’accorgersi a suo tempo della connessione tra benandanti friulani e sciamani del Nord e dell’Est d’Europa. Allo stesso modo,anche un personaggio fittizio ma filologicamente fondato nel folklore locale, come la Thomasin di Anya Taylor-Joy, può richiamare per molti aspetti il nucleo di credenze riconosciuto da Ginzburg a proposito delle streghe friulane per la descrizione denigratoria che ne facevano i benandanti.

In realtà, i più profondi punti di contatto tra lo storico e il regista si potevano trovare già scandagliando le parole con cui Eggers spiegava il lavoro da lui condotto a partire dalle fonti storiche. Colpisce innanzitutto l’attenzione che ha dimostrato il regista nel riportare le parole di chi visse nel New England o in altre colonie inglesi in un Seicento fragile e povero, nel cercare di ricostruire sia scenicamente che dialogicamente il loro universo mentale. Ancora più sorprendente è la sua affermazione secondo cui «le leggende popolari e le fiabe del XVII secolo raccontano le stesse storie dei processi di stregoneria». A ben vedere, questo potrebbe essere il punto di partenza, ma anche l’esito opposto, delle ricerche di Ginzburg – che è andato a indagare proprio come, rispetto alle «verità» denunciate nei processi di stregoneria, le storie sulle streghe e sui benandanti celassero un sostrato di culture popolari di gran lunga più antico e fertile. Che è un po’ la stessa operazione che compie Eggers quando, senza mai abbandonare il riferimento all’immaginario diabolico, lo problematizza, rendendo molto più sfumata e catartica l’opposizione standard tra Bene e Male. Ma questo gioco di corrispondenze e contraddizioni tra le opere di Ginzburg ed Eggers rischia di non avere mai fine, se non si apre a connessioni nuove e più precise.

Per quanto rileggere The VVitch sotto un prisma ginzburghiano possa essere affascinante e rivelatorio, neanche un’opera come Storia notturna permette di sviscerare appieno uno dei più importanti sottotesti del primo film di Eggers, o, quantomeno, una delle chiavi interpretative che ha preso più rapidamente piede dopo la sua uscita: la lettura femminista del film. Una simile chiave di lettura del fenomeno della stregoneria, dal suo sorgere persecutorio fino alle rielaborazioni filmiche più recenti, potrebbe contribuire a spiegare l’ampiezza e l’estensione di quelle «migrazioni culturali» riconosciute da Ginzburg ne Il formaggio e i vermi, nell’ambito di società bene o male «patriarcali». Del resto molti elementi nello stesso The VVitch possono essere riletti come una sorta di allegoria dell’empowerment femminile: sospendendo la questione se tutti gli «incidenti» più o meno gravi che si abbattono sulla famiglia della protagonista siano realmente suscitati da forze demoniache o meno, fatto sta che al termine di The VVitch Thomasin si libera e, apparentemente, prende pieno possesso del suo corpo.

È probabilmente l’inquadratura più nota del film: dopo che già si era tolta l’abito sporco del sangue della madre appena uccisa, istigata dal caprone Black Philip che ormai si è rivelato essere il diavolo, si toglie di dosso anche la sottoveste, e nuda raggiunge le altre streghe che stanno celebrando il sabba nel cuore del bosco. A questo punto, mettendo da parte Ginzburg, le sue Storie notturne e i suoi echi di Gramsci e de Martino, può essere interessante consultare uno dei testi più celebri del femminismo contemporaneo, Il mostruoso femminile di Jude Ellison Sady Doyle.

A differenza di Carlo Ginzburg, e della sua visione morfologica della storia, Jude Doyle, firma di punta del Guardian e di Elle, opera una vera e propria critica dell’immaginario, traendo abbondanti esempi da film, serie tv e romanzi contemporanei – ed essendo il libro uscito nel 2019, The VVitch fa parte delle opere oggetto d’analisi. A differenza di altri horror e slasher più o meno contemporanei, per il film di Eggers Doyle non ha che parole di lode, e nel dizionarietto in fondo al libro The VVitch viene scherzosamente definito «molto bello, anche se finisce con una capra che parla a una ragazzina del fascino proibito dei latticini grassi». Se grazie a Ginzburg abbiamo capito l’importanza che questi infimi beni materiali avevano ai tempi dei processi contro le streghe e gli stregoni, è quello che dice Doyle nell’ultimo capitolo del libro, dedicato non a caso proprio alle streghe, che può aiutarci a capire come mai il film di Robert Eggers è entrato a far parte dell’immaginario femminista contemporaneo.

«La strega – rozza, egoista, furba, crudele, dall’insaziabile e perversa sessualità – è chiaramente un tipo di donna opposto alla madre. Le ‘brave’ donne sacrificano loro stesse per i figli: la strega sacrifica bambini per sé stessa». Non a caso in The VVitch il contrasto più forte e violento sarà proprio quello fra Thomasin e sua madre, che in una delle ultime scene del film la ragazza dovrà uccidere a coltellate per non essere a sua volta strozzata. Storicamente, la strega è sempre stata oggetto di persecuzione, e Ginzburg ci insegnava proprio che la leggenda nera della stregoneria medioevale può essere contro-interpretata come un fraintendimento, da parte degli inquisitori, di un insieme di antichi culti agrari rimasti in vita, e di fantasie e autosuggestioni di uomini del popolo che vivevano in condizioni di miseria assoluta. Ma proprio come in Perù la figura di Tupac Amaru, l’ultimo sovrano del paese prima dell’arrivo dei conquistadores spagnoli, è stato oggetto di una rivendicazione nazionalista ai tempi del decolonialismo, allo stesso modo a partire dagli anni settanta il femminismo si è impossessato della figura della strega e l’ha resa oggetto di una rivendicazione. La stessa cosa che è accaduta con The VVitch, che rispetto ad horror classici come il primo Suspiria mostra chiaramente i segni di questo cambiamento di percezione.

«La strega vive tra luce e ombra, tra la sicurezza del villaggio e le selvagge e sconosciute estensioni del bosco. Il contraccolpo dei primi anni del XXI secolo» – e qui Doyle si riferisce a come, nel corso degli anni duemila, tutta una serie di diritti delle donne, in primis divorzio e aborto, sono stati duramente contestati negli USA da parte dei gruppi più conservatori – «ha rivelato a molte donne quello che abbiamo sempre sospettato: non siamo mai appartenute a quel mondo di luce. Ci abbiamo provato, abbiamo lavorato, siamo rimaste fedeli alle leggi e ai valori della società per come l’abbiamo conosciuta» ma «nella storia che racconta di sé il patriarcato noi eravamo sempre l’antagonista, e se è davvero così, tanto vale ricavarne un po’ di magia». A questo punto, prima di lanciare a tutte le donne un appello finale  a diventare streghe, Doyle scrive una frase che ricalca perfettamente la scena finale di The VVitch: «se il villaggio non ci vuole possiamo sempre dirigerci verso i boschi».

È interessante notare come, da pochi anni ma in maniera sempre più incisiva, i film e soprattutto i film di genere sembrino rispecchiare le “critiche all’immaginario” che da più parti vengono rivolte soprattutto per quanto riguarda la rappresentazione delle minoranze e delle marginalità. E dopo molte rappresentazioni in chiave negativa o biecamente sessualizzata delle streghe, è arrivato The VVitch, che, pur precedendo di un paio d’anni la battaglia mediatica e giudiziaria contro Harvey Weinstein e altri sexual offender hollywoodiani, retrospettivamente sembra anticipare certe questioni sollevate anche, ma non solo, dal #MeToo. Ormai è vistoso come la sopraggiunta attenzione a quella questione sociale di fondo che è, semplificando, la rappresentazione generalista delle minoranze, ha portato soprattutto all’interno del cinema di genere alla realizzazione di veri e propri film «revisionisti», o decostruzionisti. Un robusto revenge thriller come Una donna promettente con cui l’esordiente Emerald Fennell ha vinto un Oscar per la sceneggiatura è pienamente figlio del #MeToo, e se non fosse per il suo carattere pop, scoppiettante e in fondo autoironico avrebbe rischiato di essere retorico. Retrodatando di secoli la sua ambientazione, e rendendo molto più sfumati i confini tra bene e male, tra verità e immaginazione, tra religione ortodossa e superstizione, The VVitch compie un’operazione meno scontata e forse anche più inquietante. 

Di qui l’importanza di The VVitch, il suo carattere di crocevia. Il suo essere, al tempo stesso, un horror classico e un horror filologico. Il suo saper sposare, in chiave contemporanea, sia la visione classica della stregoneria come male, sia una visione moderna, e quasi empatica, della strega come donna liberatasi dai vincoli della società. Di qui il suo valore politico, e la sua rilevanza sociologica. The VVitch rappresenta uno di quei casi, fecondi ma rari, in cui un film si nutre di suggestioni e stimoli provenienti dalla nostra società, ma la influenza a sua volta in termini di immaginario: realtà e fantasia così si respirano addosso, e arrivano a creare un film al tempo stesso semplice e stratificato. Se al termine della sua introduzione originaria a Storia Notturna Ginzburg faceva riferimento a quello della stregoneria come a uno «stereotipo composito», adesso sappiamo perché. E al contempo, grazie a The VVitch e ad autrici come Doyle, ci accorgiamo che quello della strega è un archetipo inesauribile. «They're strange, so strange/It's very strange to me… You've got to pick up every stitch/Must be the season of the witch» cantava già nel ’66 Donavan.

Particolarmente vivida, e particolarmente inaspettata in un film horror «di cassetta», è l’attenzione ai dati sociologici anche più piccoli, come l’elemento ossessionante della fame che permea tanto i discorsi quotidiani della famiglia quanto le supposte tentazioni diaboliche. Nel finale, è con la promessa di assaggiare del burro che il diavolo, per bocca del caprone nero Black Philip, sembra conquistare l'anima di Thomasin; e già all’inizio del film la fame induceva un uomo di fede a mentire, e a cedere in cambio di soldi una ricca coppa liturgica d’argento che rappresentava un ricordo della famiglia della moglie. Allo stesso modo, nelle sue opere Carlo Ginzburg aveva costantemente rimarcato lo stato di penuria, di caducità, di precarietà innanzitutto fisica in cui gli strati più bassi della popolazione rurale giacevano, ai tempi delle streghe e dei benandanti: e in questo si voleva richiamare tanto a certe pagine di Ernesto de Martino sul nesso tra magia e invidia in Sud e magia, quanto a tutto ciò che poteva intendere Antonio Gramsci dietro all’opposizione tra cultura egemone e culture subalterne.

«Le streghe si trovano per tutto il mondo, le quali fanno le stregarie, e mangiano le creature… Vanno in qua et in là in tutte e case che lor vogliono senza esser vedute da nessuno… Nella congregatione si balla e si mangia, cioè pare che si balli e che si mangi; le streghe nella congregatione vanno tutte a basciare il culo al diavolo, e doppo il diavolo gli dà autorità di far del male, cioè di far le malie». Se non fosse per il dialetto friulano, queste parole potrebbero essere attribuite tanto a uno dei libri di Ginzburg quanto a uno dei personaggi dei film di Eggers: in realtà, è una delle tante testimonianze dei benandanti contro gli stregoni raccolte da Ginzburg nel suo primo libro. Il riconoscimento di un «terreno ancora quasi inesplorato di rapporti e migrazioni culturali» che legano fra loro gli strati popolari e contadini di paesi occidentali anche molto lontani fra loro rappresentava un punto di svolta dell’analisi del successivo Il formaggio e i vermi; e riguardando a I benandanti mentre scriveva le prime pagine di Storia notturna, Ginzburg non nascondeva di aver provato «una sensazione vagamente simile alla vertigine» nell’accorgersi a suo tempo della connessione tra benandanti friulani e sciamani del Nord e dell’Est d’Europa. Allo stesso modo,anche un personaggio fittizio ma filologicamente fondato nel folklore locale, come la Thomasin di Anya Taylor-Joy, può richiamare per molti aspetti il nucleo di credenze riconosciuto da Ginzburg a proposito delle streghe friulane per la descrizione denigratoria che ne facevano i benandanti.

In realtà, i più profondi punti di contatto tra lo storico e il regista si potevano trovare già scandagliando le parole con cui Eggers spiegava il lavoro da lui condotto a partire dalle fonti storiche. Colpisce innanzitutto l’attenzione che ha dimostrato il regista nel riportare le parole di chi visse nel New England o in altre colonie inglesi in un Seicento fragile e povero, nel cercare di ricostruire sia scenicamente che dialogicamente il loro universo mentale. Ancora più sorprendente è la sua affermazione secondo cui «le leggende popolari e le fiabe del XVII secolo raccontano le stesse storie dei processi di stregoneria». A ben vedere, questo potrebbe essere il punto di partenza, ma anche l’esito opposto, delle ricerche di Ginzburg – che è andato a indagare proprio come, rispetto alle «verità» denunciate nei processi di stregoneria, le storie sulle streghe e sui benandanti celassero un sostrato di culture popolari di gran lunga più antico e fertile. Che è un po’ la stessa operazione che compie Eggers quando, senza mai abbandonare il riferimento all’immaginario diabolico, lo problematizza, rendendo molto più sfumata e catartica l’opposizione standard tra Bene e Male. Ma questo gioco di corrispondenze e contraddizioni tra le opere di Ginzburg ed Eggers rischia di non avere mai fine, se non si apre a connessioni nuove e più precise.

Per quanto rileggere The VVitch sotto un prisma ginzburghiano possa essere affascinante e rivelatorio, neanche un’opera come Storia notturna permette di sviscerare appieno uno dei più importanti sottotesti del primo film di Eggers, o, quantomeno, una delle chiavi interpretative che ha preso più rapidamente piede dopo la sua uscita: la lettura femminista del film. Una simile chiave di lettura del fenomeno della stregoneria, dal suo sorgere persecutorio fino alle rielaborazioni filmiche più recenti, potrebbe contribuire a spiegare l’ampiezza e l’estensione di quelle «migrazioni culturali» riconosciute da Ginzburg ne Il formaggio e i vermi, nell’ambito di società bene o male «patriarcali». Del resto molti elementi nello stesso The VVitch possono essere riletti come una sorta di allegoria dell’empowerment femminile: sospendendo la questione se tutti gli «incidenti» più o meno gravi che si abbattono sulla famiglia della protagonista siano realmente suscitati da forze demoniache o meno, fatto sta che al termine di The VVitch Thomasin si libera e, apparentemente, prende pieno possesso del suo corpo.

È probabilmente l’inquadratura più nota del film: dopo che già si era tolta l’abito sporco del sangue della madre appena uccisa, istigata dal caprone Black Philip che ormai si è rivelato essere il diavolo, si toglie di dosso anche la sottoveste, e nuda raggiunge le altre streghe che stanno celebrando il sabba nel cuore del bosco. A questo punto, mettendo da parte Ginzburg, le sue Storie notturne e i suoi echi di Gramsci e de Martino, può essere interessante consultare uno dei testi più celebri del femminismo contemporaneo, Il mostruoso femminile di Jude Ellison Sady Doyle.

A differenza di Carlo Ginzburg, e della sua visione morfologica della storia, Jude Doyle, firma di punta del Guardian e di Elle, opera una vera e propria critica dell’immaginario, traendo abbondanti esempi da film, serie tv e romanzi contemporanei – ed essendo il libro uscito nel 2019, The VVitch fa parte delle opere oggetto d’analisi. A differenza di altri horror e slasher più o meno contemporanei, per il film di Eggers Doyle non ha che parole di lode, e nel dizionarietto in fondo al libro The VVitch viene scherzosamente definito «molto bello, anche se finisce con una capra che parla a una ragazzina del fascino proibito dei latticini grassi». Se grazie a Ginzburg abbiamo capito l’importanza che questi infimi beni materiali avevano ai tempi dei processi contro le streghe e gli stregoni, è quello che dice Doyle nell’ultimo capitolo del libro, dedicato non a caso proprio alle streghe, che può aiutarci a capire come mai il film di Robert Eggers è entrato a far parte dell’immaginario femminista contemporaneo.

«La strega – rozza, egoista, furba, crudele, dall’insaziabile e perversa sessualità – è chiaramente un tipo di donna opposto alla madre. Le ‘brave’ donne sacrificano loro stesse per i figli: la strega sacrifica bambini per sé stessa». Non a caso in The VVitch il contrasto più forte e violento sarà proprio quello fra Thomasin e sua madre, che in una delle ultime scene del film la ragazza dovrà uccidere a coltellate per non essere a sua volta strozzata. Storicamente, la strega è sempre stata oggetto di persecuzione, e Ginzburg ci insegnava proprio che la leggenda nera della stregoneria medioevale può essere contro-interpretata come un fraintendimento, da parte degli inquisitori, di un insieme di antichi culti agrari rimasti in vita, e di fantasie e autosuggestioni di uomini del popolo che vivevano in condizioni di miseria assoluta. Ma proprio come in Perù la figura di Tupac Amaru, l’ultimo sovrano del paese prima dell’arrivo dei conquistadores spagnoli, è stato oggetto di una rivendicazione nazionalista ai tempi del decolonialismo, allo stesso modo a partire dagli anni settanta il femminismo si è impossessato della figura della strega e l’ha resa oggetto di una rivendicazione. La stessa cosa che è accaduta con The VVitch, che rispetto ad horror classici come il primo Suspiria mostra chiaramente i segni di questo cambiamento di percezione.

«La strega vive tra luce e ombra, tra la sicurezza del villaggio e le selvagge e sconosciute estensioni del bosco. Il contraccolpo dei primi anni del XXI secolo» – e qui Doyle si riferisce a come, nel corso degli anni duemila, tutta una serie di diritti delle donne, in primis divorzio e aborto, sono stati duramente contestati negli USA da parte dei gruppi più conservatori – «ha rivelato a molte donne quello che abbiamo sempre sospettato: non siamo mai appartenute a quel mondo di luce. Ci abbiamo provato, abbiamo lavorato, siamo rimaste fedeli alle leggi e ai valori della società per come l’abbiamo conosciuta» ma «nella storia che racconta di sé il patriarcato noi eravamo sempre l’antagonista, e se è davvero così, tanto vale ricavarne un po’ di magia». A questo punto, prima di lanciare a tutte le donne un appello finale  a diventare streghe, Doyle scrive una frase che ricalca perfettamente la scena finale di The VVitch: «se il villaggio non ci vuole possiamo sempre dirigerci verso i boschi».

È interessante notare come, da pochi anni ma in maniera sempre più incisiva, i film e soprattutto i film di genere sembrino rispecchiare le “critiche all’immaginario” che da più parti vengono rivolte soprattutto per quanto riguarda la rappresentazione delle minoranze e delle marginalità. E dopo molte rappresentazioni in chiave negativa o biecamente sessualizzata delle streghe, è arrivato The VVitch, che, pur precedendo di un paio d’anni la battaglia mediatica e giudiziaria contro Harvey Weinstein e altri sexual offender hollywoodiani, retrospettivamente sembra anticipare certe questioni sollevate anche, ma non solo, dal #MeToo. Ormai è vistoso come la sopraggiunta attenzione a quella questione sociale di fondo che è, semplificando, la rappresentazione generalista delle minoranze, ha portato soprattutto all’interno del cinema di genere alla realizzazione di veri e propri film «revisionisti», o decostruzionisti. Un robusto revenge thriller come Una donna promettente con cui l’esordiente Emerald Fennell ha vinto un Oscar per la sceneggiatura è pienamente figlio del #MeToo, e se non fosse per il suo carattere pop, scoppiettante e in fondo autoironico avrebbe rischiato di essere retorico. Retrodatando di secoli la sua ambientazione, e rendendo molto più sfumati i confini tra bene e male, tra verità e immaginazione, tra religione ortodossa e superstizione, The VVitch compie un’operazione meno scontata e forse anche più inquietante. 

Di qui l’importanza di The VVitch, il suo carattere di crocevia. Il suo essere, al tempo stesso, un horror classico e un horror filologico. Il suo saper sposare, in chiave contemporanea, sia la visione classica della stregoneria come male, sia una visione moderna, e quasi empatica, della strega come donna liberatasi dai vincoli della società. Di qui il suo valore politico, e la sua rilevanza sociologica. The VVitch rappresenta uno di quei casi, fecondi ma rari, in cui un film si nutre di suggestioni e stimoli provenienti dalla nostra società, ma la influenza a sua volta in termini di immaginario: realtà e fantasia così si respirano addosso, e arrivano a creare un film al tempo stesso semplice e stratificato. Se al termine della sua introduzione originaria a Storia Notturna Ginzburg faceva riferimento a quello della stregoneria come a uno «stereotipo composito», adesso sappiamo perché. E al contempo, grazie a The VVitch e ad autrici come Doyle, ci accorgiamo che quello della strega è un archetipo inesauribile. «They're strange, so strange/It's very strange to me… You've got to pick up every stitch/Must be the season of the witch» cantava già nel ’66 Donavan.