Ecco, la recitazione. Quella cosa che Mike Leigh cura più di tutte le altre. In una scala di valori la recitazione figura sempre e comunque al primo posto nei suoi lungometraggi. Il modo in cui si relaziona con gli attori, costruendo con essi qualcosa che comincia da quando si inizia a lavorare sul testo. Un processo di costruzione che parte sia dalle vite degli interpreti stessi che da quelle di sconosciuti, e che non ha eguali nel mondo del cinema. La stranezza e le peculiarità del suo modo di lavorare e di approcciare alla materia filmica, implicano una costruzione dei personaggi e della storia che procede, spesso e volentieri, di pari passo con lo svolgersi delle riprese. Un metodo di lavoro così può ricordare quello di John Cassavetes, ma Leigh ci tiene a precisare: ‹‹Nel corso degli anni ho provato sentimenti contrastanti nei confronti di Cassavetes, in alcuni casi è eccezionale, adoro per esempio Assassinio di un allibratore cinese (1976), ma film come Mariti (1970) o in modo particolare Gloria (1980), risentono del fatto che gli attori si comportano come tali, improvvisano loro stessi, e quello che ne risulta sono atteggiamenti da attore, pensieri da attore, cosa che, secondo me, non funziona››.

Dietro questo processo, c’è anche lo studio del teatro naturalmente, in particolare quello di Peter Brook: ‹‹A teatro andavo a vedere tutto quello che potevo: Gorki, Rudkin, Grotowski, Artaud, Brecht. Ma Pinter e Beckett hanno avuto una particolare influenza su di me. La fusione tra le parole, il silenzio, il visivo, lo spazio, il comico, il tragico, lo specifico, l’astratto, il trascendente, il ridicolo››. Ma le fondamenta “dell’arte di fare cinema” di Mike, si drasticizzarono nella fattispecie durante il corso degli studi alla Camberwell Art School: ‹‹Un giorno ero alla lezione di disegno dal vivo. Disegnare era molto importante alla Camberwell, erano famosi per quello. Eravamo circa una ventina, tutti in silenzio intenti a disegnare una modella. La luce del sole entrava dalle ampie vetrate vittoriane. La concentrazione era assoluta, si sarebbe sentito cadere uno spillo. Mi sono guardato attorno e, d’un tratto, ho avuto una rivelazione. Era quello il nocciolo della questione. Una cosa che non avevo mai sperimentato come studente di teatro. Tutti erano impegnati in un’indagine spontanea della realtà, di qualcosa di molto significativo per ciascuno. Ognuno di noi era immerso in un’esperienza unica e personale. Osservavamo il mondo ed eravamo creativi. E ho pensato: perché le prove di teatro non possono essere così? Perché si devono svolgere in maniera indisciplinata e poco concentrata, con la gente che legge il giornale in un angolo della stanza senza prestare attenzione al lavoro? Questo è un gruppo di individui ognuno concentrato sul proprio lavoro, eppure è un’esercitazione molto più omogenea di qualunque altra, perché qui ogni studente è equilibrato, sicuro e non è destabilizzato dalle insicurezze altrui. Perché gli attori devono mettere in pratica la loro abilità solo in prestazioni interpretative? Non possono essere loro stessi gli artisti? E per quale ragione, a questo proposito, la regia dovrebbe essere un lavoro d’interpretazione? E perché regia e scrittura devono per forza essere due abilità separate? E scrivere e fare le prove non possono diventare parte di un unico processo che coinvolge l’attore in una maniera veramente creativa?››.

Ma non tutti gli attori riescono ad intraprendere quest’esperienza. Alcuni se ne sono andati e se ne sono pentiti, ammette Mike: ‹‹Per molti, recitare significa fare un mestiere, evitando d’immedesimarsi in persone vere, del mondo reale. La verità è che molti attori non fanno davvero finta di essere qualcun altro in un contesto credibile, ma rimangono loro stessi nella situazione contingente, sul palco o di fronte la macchina da presa. Io invece sono alla ricerca di attori che si immergano completamente nel personaggio e che sforzino la loro immaginazione al punto da sapere in modo istintivo come reagire. Come nel momento in cui, ad esempio, si presenta la polizia per arrestare Vera Drake. Quella scena è stata il risultato di dieci ore di improvvisazione che hanno avuto luogo per tre mesi prima che la girassimo. Chiedere a un gruppo di adulti di travestirsi per dieci ore fingendo di essere qualcun altro, con lo stesso coinvolgimento e sospensione dell’incredulità di un gruppo di bambini che giocano agli indiani e ai cowboy nel bosco, non è cosa da poco››.

Quando Leigh fa colloqui per scegliere i suoi attori non ci deve essere nessun altro nella stanza e gli incontri devono essere almeno di mezz’ora a testa. Per il casting non crede che sia opportuno avere una commissione giudicante. Quello che va cercando è un rapporto umano, una relazione personale che vada al di là delle metodiche prove di recitazione. Una bella chiacchierata nella quale raccontarsi le proprie esperienze e rivelare le proprie idee, visioni. Già da lì, si può capire se c’è sintonia. A quel punto fa tornare gli attori che lo hanno convinto invitandoli a parlare, per almeno un’ora, di persone che conoscono, facendogliele interpretare un poco. Dal modo in cui ne parlano, e le interpretano, si può intuire davvero molto del loro modo di osservare la vita.

Mike Leigh dichiara di non essere capace di descrivere, in termini narrativi convenzionali, quello di cui tratterà la sua prossima pellicola. L’idea dell’oggettiva difficoltà di realizzare un film che somigli anche solo in maniera vaga a quanto immaginato, deve essergli servito da guida per il suo approccio alla regia. Un entusiasmante viaggio di esplorazione. Viene in mente la vitale ed antidepressiva Poppy, mentre se ne va in giro in bicicletta per una colorata e profumata Londra (la Londra più colorata di sempre), nell’incipit del bel Happy Go Lucky (2008), lungometraggio che lo stesso Leigh dichiara di amare più di tutti gli altri proprio per lo spirito che trasmette grazie al lavoro svolto con Sally Hawkins (riconosciuta come miglior attrice al Festival di Berlino e ai Golden Globe 2009). Un esempio lampante di film costruito a partire dalle caratteristiche del personaggio della protagonista. Tutti gli altri, e tutto il resto, non possono che ruotarle attorno.

Nella filmografia del regista vi sono personaggi letteralmente allergici alle vicinanze ed altri che, invece, ne hanno un bisogno quasi spasmodico. L’incontro, dopo tanti anni di silenzi e dinieghi tra le protagoniste, madre e figlia ignare, di Secrets & Lies (1996) ne è decisamente esemplificativo. Brenda Blethyn (nel ruolo di Cynthia Rose Purley) e l’esordiente Marianne Jeanne-Baptiste (Hortense Cumberbatch) sono meravigliose nella scena più straordinaria della filmografia di Mike (in ex-aequo con il finale di Naked, al quale il cineasta arrivò senza sapere come far terminare la storia): Cynthia non ha memoria di essere stata a letto con un uomo africano, tende a negarlo fino all’ultimo con tutta se stessa, ma poi si comincia a scorgere nel suo sguardo la forza dirompente del ricordo inatteso, un ricordo che la porta ad un pianto che scoppia a strappi e inumidisce l’aria. Un gran lavoro di autenticità, frutto di lunghissime prove e di un procedimento che si fissa, cronologicamente, come un calendario fitto d’impegni nelle tappe delle rivelazioni di una vita. E poi la sintesi, la festa di compleanno di Roxanne: il finale di Segreti e bugie che vede tutti, finalmente, riuniti - un pò come in Another Year (2010), il film che offre meglio l’idea di un ritrovo con gli amici/attori di una carriera iniziata nel 1971 con Bleak Moments.

Le pellicole di Mike Leigh sono, a tutti gli effetti, opere che ci paiono familiari. Film che nascono e maturano in famiglia, dentro un processo gravido di vita. Le storie che il regista ha in mente di raccontare non possono che mutare, espandersi, ridursi ed evolversi persino mentre sceglie gli attori, fa le prove, le gira e le assembla. Un materiale grezzo che non prende mai una direzione precisa per poter essere pienamente creativo fino all’atto finale del montaggio. Del resto, una direzione esatta non ce l’ha nessuno dei suoi personaggi: Johnny scappa da qualcosa e finisce per tornare fumosamente da dove era fuggito; Hortense si mette alla ricerca della sua vera madre finendo per incedere verso il futuro attraverso un ritorno al passato e alle sue origini; Poppy vive decisamente alla giornata ed è allergica ai metodi di chi pensa di avere tutto sotto controllo (come l’isterico e ossessivo Scott, suo istruttore di guida), e così via per tutte le Career Girls (1997), protagoniste senza punti fermi.

Direzioni che portano decise dentro quelle dinamiche associate agli spunti emotivi, al sense of humour, all’istinto (e al panico che ne consegue). Un processo nel quale vi accedono anche il direttore della fotografia, lo scenografo, la costumista, la truccatrice, il responsabile delle location. Prima di girare il film, solo una struttura di massima, senza dialogo e senza descrizioni dettagliate. Durante le riprese, in maniera genuina, il processo di creazione si innesca attraverso il contributo sinergico di tutta la squadra. Tutto in funzione della riuscita di un film. Tutto o (al contrario) niente. Prendere o lasciare. Il cinema di Mike Leigh, l’umanista. L’uomo al servizio dell’umano.

Ecco, la recitazione. Quella cosa che Mike Leigh cura più di tutte le altre. In una scala di valori la recitazione figura sempre e comunque al primo posto nei suoi lungometraggi. Il modo in cui si relaziona con gli attori, costruendo con essi qualcosa che comincia da quando si inizia a lavorare sul testo. Un processo di costruzione che parte sia dalle vite degli interpreti stessi che da quelle di sconosciuti, e che non ha eguali nel mondo del cinema. La stranezza e le peculiarità del suo modo di lavorare e di approcciare alla materia filmica, implicano una costruzione dei personaggi e della storia che procede, spesso e volentieri, di pari passo con lo svolgersi delle riprese. Un metodo di lavoro così può ricordare quello di John Cassavetes, ma Leigh ci tiene a precisare: ‹‹Nel corso degli anni ho provato sentimenti contrastanti nei confronti di Cassavetes, in alcuni casi è eccezionale, adoro per esempio Assassinio di un allibratore cinese (1976), ma film come Mariti (1970) o in modo particolare Gloria (1980), risentono del fatto che gli attori si comportano come tali, improvvisano loro stessi, e quello che ne risulta sono atteggiamenti da attore, pensieri da attore, cosa che, secondo me, non funziona››.

Dietro questo processo, c’è anche lo studio del teatro naturalmente, in particolare quello di Peter Brook: ‹‹A teatro andavo a vedere tutto quello che potevo: Gorki, Rudkin, Grotowski, Artaud, Brecht. Ma Pinter e Beckett hanno avuto una particolare influenza su di me. La fusione tra le parole, il silenzio, il visivo, lo spazio, il comico, il tragico, lo specifico, l’astratto, il trascendente, il ridicolo››. Ma le fondamenta “dell’arte di fare cinema” di Mike, si drasticizzarono nella fattispecie durante il corso degli studi alla Camberwell Art School: ‹‹Un giorno ero alla lezione di disegno dal vivo. Disegnare era molto importante alla Camberwell, erano famosi per quello. Eravamo circa una ventina, tutti in silenzio intenti a disegnare una modella. La luce del sole entrava dalle ampie vetrate vittoriane. La concentrazione era assoluta, si sarebbe sentito cadere uno spillo. Mi sono guardato attorno e, d’un tratto, ho avuto una rivelazione. Era quello il nocciolo della questione. Una cosa che non avevo mai sperimentato come studente di teatro. Tutti erano impegnati in un’indagine spontanea della realtà, di qualcosa di molto significativo per ciascuno. Ognuno di noi era immerso in un’esperienza unica e personale. Osservavamo il mondo ed eravamo creativi. E ho pensato: perché le prove di teatro non possono essere così? Perché si devono svolgere in maniera indisciplinata e poco concentrata, con la gente che legge il giornale in un angolo della stanza senza prestare attenzione al lavoro? Questo è un gruppo di individui ognuno concentrato sul proprio lavoro, eppure è un’esercitazione molto più omogenea di qualunque altra, perché qui ogni studente è equilibrato, sicuro e non è destabilizzato dalle insicurezze altrui. Perché gli attori devono mettere in pratica la loro abilità solo in prestazioni interpretative? Non possono essere loro stessi gli artisti? E per quale ragione, a questo proposito, la regia dovrebbe essere un lavoro d’interpretazione? E perché regia e scrittura devono per forza essere due abilità separate? E scrivere e fare le prove non possono diventare parte di un unico processo che coinvolge l’attore in una maniera veramente creativa?››.

Ma non tutti gli attori riescono ad intraprendere quest’esperienza. Alcuni se ne sono andati e se ne sono pentiti, ammette Mike: ‹‹Per molti, recitare significa fare un mestiere, evitando d’immedesimarsi in persone vere, del mondo reale. La verità è che molti attori non fanno davvero finta di essere qualcun altro in un contesto credibile, ma rimangono loro stessi nella situazione contingente, sul palco o di fronte la macchina da presa. Io invece sono alla ricerca di attori che si immergano completamente nel personaggio e che sforzino la loro immaginazione al punto da sapere in modo istintivo come reagire. Come nel momento in cui, ad esempio, si presenta la polizia per arrestare Vera Drake. Quella scena è stata il risultato di dieci ore di improvvisazione che hanno avuto luogo per tre mesi prima che la girassimo. Chiedere a un gruppo di adulti di travestirsi per dieci ore fingendo di essere qualcun altro, con lo stesso coinvolgimento e sospensione dell’incredulità di un gruppo di bambini che giocano agli indiani e ai cowboy nel bosco, non è cosa da poco››.

Quando Leigh fa colloqui per scegliere i suoi attori non ci deve essere nessun altro nella stanza e gli incontri devono essere almeno di mezz’ora a testa. Per il casting non crede che sia opportuno avere una commissione giudicante. Quello che va cercando è un rapporto umano, una relazione personale che vada al di là delle metodiche prove di recitazione. Una bella chiacchierata nella quale raccontarsi le proprie esperienze e rivelare le proprie idee, visioni. Già da lì, si può capire se c’è sintonia. A quel punto fa tornare gli attori che lo hanno convinto invitandoli a parlare, per almeno un’ora, di persone che conoscono, facendogliele interpretare un poco. Dal modo in cui ne parlano, e le interpretano, si può intuire davvero molto del loro modo di osservare la vita.

Mike Leigh dichiara di non essere capace di descrivere, in termini narrativi convenzionali, quello di cui tratterà la sua prossima pellicola. L’idea dell’oggettiva difficoltà di realizzare un film che somigli anche solo in maniera vaga a quanto immaginato, deve essergli servito da guida per il suo approccio alla regia. Un entusiasmante viaggio di esplorazione. Viene in mente la vitale ed antidepressiva Poppy, mentre se ne va in giro in bicicletta per una colorata e profumata Londra (la Londra più colorata di sempre), nell’incipit del bel Happy Go Lucky (2008), lungometraggio che lo stesso Leigh dichiara di amare più di tutti gli altri proprio per lo spirito che trasmette grazie al lavoro svolto con Sally Hawkins (riconosciuta come miglior attrice al Festival di Berlino e ai Golden Globe 2009). Un esempio lampante di film costruito a partire dalle caratteristiche del personaggio della protagonista. Tutti gli altri, e tutto il resto, non possono che ruotarle attorno.

Nella filmografia del regista vi sono personaggi letteralmente allergici alle vicinanze ed altri che, invece, ne hanno un bisogno quasi spasmodico. L’incontro, dopo tanti anni di silenzi e dinieghi tra le protagoniste, madre e figlia ignare, di Secrets & Lies (1996) ne è decisamente esemplificativo. Brenda Blethyn (nel ruolo di Cynthia Rose Purley) e l’esordiente Marianne Jeanne-Baptiste (Hortense Cumberbatch) sono meravigliose nella scena più straordinaria della filmografia di Mike (in ex-aequo con il finale di Naked, al quale il cineasta arrivò senza sapere come far terminare la storia): Cynthia non ha memoria di essere stata a letto con un uomo africano, tende a negarlo fino all’ultimo con tutta se stessa, ma poi si comincia a scorgere nel suo sguardo la forza dirompente del ricordo inatteso, un ricordo che la porta ad un pianto che scoppia a strappi e inumidisce l’aria. Un gran lavoro di autenticità, frutto di lunghissime prove e di un procedimento che si fissa, cronologicamente, come un calendario fitto d’impegni nelle tappe delle rivelazioni di una vita. E poi la sintesi, la festa di compleanno di Roxanne: il finale di Segreti e bugie che vede tutti, finalmente, riuniti - un pò come in Another Year (2010), il film che offre meglio l’idea di un ritrovo con gli amici/attori di una carriera iniziata nel 1971 con Bleak Moments.

Le pellicole di Mike Leigh sono, a tutti gli effetti, opere che ci paiono familiari. Film che nascono e maturano in famiglia, dentro un processo gravido di vita. Le storie che il regista ha in mente di raccontare non possono che mutare, espandersi, ridursi ed evolversi persino mentre sceglie gli attori, fa le prove, le gira e le assembla. Un materiale grezzo che non prende mai una direzione precisa per poter essere pienamente creativo fino all’atto finale del montaggio. Del resto, una direzione esatta non ce l’ha nessuno dei suoi personaggi: Johnny scappa da qualcosa e finisce per tornare fumosamente da dove era fuggito; Hortense si mette alla ricerca della sua vera madre finendo per incedere verso il futuro attraverso un ritorno al passato e alle sue origini; Poppy vive decisamente alla giornata ed è allergica ai metodi di chi pensa di avere tutto sotto controllo (come l’isterico e ossessivo Scott, suo istruttore di guida), e così via per tutte le Career Girls (1997), protagoniste senza punti fermi.

Direzioni che portano decise dentro quelle dinamiche associate agli spunti emotivi, al sense of humour, all’istinto (e al panico che ne consegue). Un processo nel quale vi accedono anche il direttore della fotografia, lo scenografo, la costumista, la truccatrice, il responsabile delle location. Prima di girare il film, solo una struttura di massima, senza dialogo e senza descrizioni dettagliate. Durante le riprese, in maniera genuina, il processo di creazione si innesca attraverso il contributo sinergico di tutta la squadra. Tutto in funzione della riuscita di un film. Tutto o (al contrario) niente. Prendere o lasciare. Il cinema di Mike Leigh, l’umanista. L’uomo al servizio dell’umano.