Intervista a Michele D’Attanasio su Freaks Out

Michele D’Attanasio (Pescara, 1976) è uno dei più affermati direttori della fotografia del cinema italiano contemporaneo. Socio e in passato anche vicepresidente dell’AIC (Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica), ha vinto il David di Donatello nel 2017 per Veloce come il vento di Matteo Rovere. Tra gli altri film da lui fotografati, Il paese delle spose infelici di Pippo Mezzapesa, In grazia di Dio di Edoardo Winspeare, Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, Capri Revolution di Mario Martone, Il grande spirito di Sergio Rubini, Padrenostro di Claudio Noce e Tre Piani di Nanni Moretti. È tornato al fianco di Gabriele Mainetti per firmare la fotografia di Freaks Out, opera seconda del regista ambientata nella Roma dell’occupazione nazista uscita a ottobre 2021.

Freaks Out è in sala già da qualche settimana e sta ottenendo un buon successo di pubblico. Come stai vivendo questo momento?

Devo dire che sono molto contento. Tra l’altro mi chiamano tante persone tra colleghi e addetti ai lavori per farmi i complimenti o chiedermi come ho realizzato alcune cose. Non è una cosa scontata, molte persone sono rimaste entusiaste del film.

Dopo il grande successo di Lo chiamavano Jeeg Robot, in molti aspettavano il secondo film di Gabriele Mainetti. Com’è stata la genesi di Freaks Out?

Gabriele è una persona che ragiona molto su quello che fa ed è anche uno spettatore vorace. La frenesia che ha da spettatore non ce l’ha però come regista. Dopo Lo chiamavano Jeeg Robot avrebbe potuto girare qualsiasi cosa, soprattutto il sequel che in molti gli chiedevano. Invece Freaks Out è uscito sette anni dopo il suo primo film, certo con il rallentamento della pandemia, ma comunque sarebbe uscito nel 2020. Freaks Out non è stato un film nato sull’onda del successo di Jeeg Robot, Gabriele si è preso del tempo per pensare.

In che momento sei stato coinvolto? E quando effettivamente avete iniziato a girare?

Abbiamo iniziato a girare a fine aprile del 2018, ma la prima riunione “amichevole”, solamente per parlarne insieme, era stata a dicembre del 2016. Per un anno e mezzo abbiamo avuto solamente un lavoro sulla sceneggiatura, era chiaro che ci sarebbero voluti più soldi che per Jeeg Robot e avevamo pianificato una lavorazione di 12 settimane. Alla fine è venuto a costare più del doppio di quanto avevamo immaginato e le riprese sono durate molto di più. La preparazione vera e propria è partita tra ottobre e novembre del 2017. Più si andava avanti e più capivamo che c’era bisogno di più tempo, ci è cresciuto tra le mani strada facendo.

Com’è stato il lavoro scenografico e a livello di location?

Volevamo fare un qualcosa di epico e avevamo un grande scenografo, Max Sturiale. Ha ricostruito in studio quasi tutto quel che si vede nel film. In esterno, dove le possibilità di intervento erano minori essendo location dal vero (per la scena della battaglia finale, ad esempio), abbiamo aumentato la profondità con le luci, mettendole addirittura in campo ma sempre coperte dal fumo. In tutto il film abbiamo usato moltissimo l’haze, che è un fumo molto leggero ed era in grado di costruire una tridimensionalità anche nei punti in cui non c’era più nulla.
Per il circo di Franz, ad esempio, per avere più libertà di movimento abbiamo scelto un circo vero. Il tendone rosso era di plastica, cosa che risultava anacronistica rispetto all’epoca in cui il film è ambientato, per non far vedere il materiale ho lavorato sui sottotoni, dimodoché la brillantezza data dalle luci non andasse sul telone e mantenesse l’illusione della stoffa. Il nostro obiettivo è stato ricavare il massimo possibile da tutto quello che abbiamo avuto a disposizione. È vero che le nostre disponibilità sono state maggiori della media, ma rivedendo il film finito mi sono detto che siamo stati capaci di raggiungere una qualità del risultato che normalmente richiede anche risorse ben più grandi.
 

Quale macchina da presa e quale set di lenti hai scelto e perché? Hai voluto fare dei test?

Abbiamo testato vari tipi di ottiche e il genere di color che avevamo intenzione di usare per il film. I test li abbiamo fatti ad aprile, nei teatri di posa dove abbiamo poi girato il film, in una scenografia abbozzata e con i nostri quattro protagonisti davanti alla macchina. Per le lenti, dopo un’attenta selezione, avevamo ridotto le possibilità a tre tipi: le Master Anamorphic, le Todd-AO e le Summicron. Dunque due set anamorfici e uno sferico, le Summicron. Come pasta e rapporto incisione/morbidezza preferivo le Summicron, ma devo dire che anche le Master erano al pari. Nei tagli più stretti facevo anche fatica a distinguere le Summicron dalle Master. 
Piccola digressione: faccio una considerazione sull’apporto che per me un direttore della fotografia deve dare al regista e quindi al film. Oltre alle questioni estetiche che rappresentano la maggior parte del mio lavoro, secondo me ci sono anche delle questioni realizzative. Devo garantire, oltre all’estetica, la fattibilità delle cose che propongo. Ad esempio: le visioni di Franz, che abbiamo realizzato prima di iniziare a girare, ci hanno portato a creare immagini che dessero al film quella “magia” che a noi piaceva. Questa digressione per dirti che, nel pratico, girare con le Summicron ci permetteva di avere più libertà creativa, di avere meno vincoli tecnici, senza avere un look del quale ci saremmo dovuti accontentare.

Alla fine hai optato per i Summicron, quindi. Le anamorfiche invece che possibilità ti offrivano?

Sicuramente le anamorfiche (parlo soprattutto del confronto 18sferico/35 anamorfico) avevano degli sfondi che ci davano più “magia”. Ma già con il confronto 25sferico/50 anamorfico questa distinzione netta andava quasi a decadere. Avevo notato poi che paragonando 20sferico e 40anamorfico, il secondo aveva meno aberrazioni di linee e più profondità di campo, dava perciò l’impressione che la scenografia del circo fosse più piccola; il 20sferico ha chiaramente una profondità di fuoco maggiore e anche una leggera distorsione, dunque faceva sì che con i soggetti in primo piano il circo sembrasse più grande e noi avevamo bisogno che il circo di Franz fosse magnificente, enorme. Questo effetto, questa piccola bombatura delle ottiche più larghe funzionava anche nel circhetto più piccolo perché dava un senso di claustrofobia.
Venendo alla color: quel pizzico di “magia” in meno che davano i Summicron sulle larghe lo avremmo potuto dare in color e anche sul set, inventandoci dei contrasti di luce, dei tagli di inquadratura. Già riflettevo infatti anche sulla color, che avrei voluto fare un po’ più estrema rispetto al nostro solito, e trovare una chiave che accompagnasse la color seguendo la narrazione del film.

Il film inizia con un’esplosione e una scena molto caotica. Come avete realizzato quella sequenza?

L’abbiamo girata con due setup, ma forse sarebbe meglio dire tre. Il primo è stato anche quello che è durato di più e riguardava tutto quello che accade dentro il circo; lo abbiamo girato tutto in teatro di posa con dei semplici proiettori Fresnel 5000-10000, che all’inizio pensavo di tenere ribattuti ma ho scelto invece di mantenere diretti perché il telone del circo assorbiva moltissima luce. Mentre per l’inquadratura della ragazza che scende dall’alto abbiamo aggiunto la chiusura del tendone in postproduzione, in alto noi avevamo un lucernario che mi faceva arrivare anche un po’ di luce, che magari non era credibilissima ma mi è servita per rischiarare un poco l’interno. Io poi avevo anche una leggere diffusa dietro macchina. Tutto questo setup è servito per tutta la sequenza fino al momento dello squarcio. Per il secondo setup abbiamo trasportato tutto il circhetto in una piazza di Viterbo e lo abbiamo reilluminato, con degli Arri M90 che facevano lo stesso lavoro dei proiettori in teatro di posa ma erano chiaramente molto più potenti. Ci servivano per avere maggior equilibrio tra interno ed esterno, fuori ovviamente c’era la luce naturale e gli Arri hanno la stessa temperatura-colore del sole.
Il terzo setup è sempre all’interno del circo, ma nella piazza vera e propria. Il tendone del circo si squarcia mentre la macchina da presa è all’interno e da lì esce, riprendendo il resto della scena fino alla caduta del campanile. Gli Arri sono stati fondamentali anche per questo, compensavano la luce all’interno con quella esterna del sole. A tutto ciò si abbina anche un cambio dinamico di diaframma effettuato in fase di ripresa.
 

Il personaggio di Matilde ha un rapporto molto stretto con la luce. Come hai gestito sul set e poi con i tecnici degli effetti speciali le scene in cui il suo corpo è fonte di luce?

È stato un lavoro di coordinazione fatto da me, dagli SFX (gli effetti scenici, fatti in dal vero in fase di ripresa) e dai VFX, nonché dal reparto costumi, che ha dovuto inserire dei led nel costume di Matilde. Il connubio tra tutti noi ha fatto sì che una parte del lavoro è stata fatta sul set, lavoro che è poi servito come base per iniziare a fare i VFX. Se non c’è una luce sul set a dare l’input agli effetti, questi risulteranno sempre “appiccicati”. In Freaks Out non è così proprio grazie alla sinergia tra i vari reparti. Ogni aumento di luce che veniva effettuato in VFX corrispondeva a una luce in più che mettevamo già sul set. Nella scena finale Matilde aveva inizialmente solo dei led inseriti nel suo corpetto, poi abbiamo aumentato la luce man mano, fino ad arrivare a degli AirCraft posizionati affianco a lei. In questo modo l’illuminazione era dinamica, la luce non batteva solo su di lei ma anche sulle cose che lei illuminava. Arrivati alla fine della sequenza lei indossava solo una tutina aderente cosparsa interamente di led.

Intervista a Michele D’Attanasio su Freaks Out

Michele D’Attanasio (Pescara, 1976) è uno dei più affermati direttori della fotografia del cinema italiano contemporaneo. Socio e in passato anche vicepresidente dell’AIC (Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica), ha vinto il David di Donatello nel 2017 per Veloce come il vento di Matteo Rovere. Tra gli altri film da lui fotografati, Il paese delle spose infelici di Pippo Mezzapesa, In grazia di Dio di Edoardo Winspeare, Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, Capri Revolution di Mario Martone, Il grande spirito di Sergio Rubini, Padrenostro di Claudio Noce e Tre Piani di Nanni Moretti. È tornato al fianco di Gabriele Mainetti per firmare la fotografia di Freaks Out, opera seconda del regista ambientata nella Roma dell’occupazione nazista uscita a ottobre 2021.

Freaks Out è in sala già da qualche settimana e sta ottenendo un buon successo di pubblico. Come stai vivendo questo momento?

Devo dire che sono molto contento. Tra l’altro mi chiamano tante persone tra colleghi e addetti ai lavori per farmi i complimenti o chiedermi come ho realizzato alcune cose. Non è una cosa scontata, molte persone sono rimaste entusiaste del film.

Dopo il grande successo di Lo chiamavano Jeeg Robot, in molti aspettavano il secondo film di Gabriele Mainetti. Com’è stata la genesi di Freaks Out?

Gabriele è una persona che ragiona molto su quello che fa ed è anche uno spettatore vorace. La frenesia che ha da spettatore non ce l’ha però come regista. Dopo Lo chiamavano Jeeg Robot avrebbe potuto girare qualsiasi cosa, soprattutto il sequel che in molti gli chiedevano. Invece Freaks Out è uscito sette anni dopo il suo primo film, certo con il rallentamento della pandemia, ma comunque sarebbe uscito nel 2020. Freaks Out non è stato un film nato sull’onda del successo di Jeeg Robot, Gabriele si è preso del tempo per pensare.

In che momento sei stato coinvolto? E quando effettivamente avete iniziato a girare?

Abbiamo iniziato a girare a fine aprile del 2018, ma la prima riunione “amichevole”, solamente per parlarne insieme, era stata a dicembre del 2016. Per un anno e mezzo abbiamo avuto solamente un lavoro sulla sceneggiatura, era chiaro che ci sarebbero voluti più soldi che per Jeeg Robot e avevamo pianificato una lavorazione di 12 settimane. Alla fine è venuto a costare più del doppio di quanto avevamo immaginato e le riprese sono durate molto di più. La preparazione vera e propria è partita tra ottobre e novembre del 2017. Più si andava avanti e più capivamo che c’era bisogno di più tempo, ci è cresciuto tra le mani strada facendo.

Com’è stato il lavoro scenografico e a livello di location?

Volevamo fare un qualcosa di epico e avevamo un grande scenografo, Max Sturiale. Ha ricostruito in studio quasi tutto quel che si vede nel film. In esterno, dove le possibilità di intervento erano minori essendo location dal vero (per la scena della battaglia finale, ad esempio), abbiamo aumentato la profondità con le luci, mettendole addirittura in campo ma sempre coperte dal fumo. In tutto il film abbiamo usato moltissimo l’haze, che è un fumo molto leggero ed era in grado di costruire una tridimensionalità anche nei punti in cui non c’era più nulla.
Per il circo di Franz, ad esempio, per avere più libertà di movimento abbiamo scelto un circo vero. Il tendone rosso era di plastica, cosa che risultava anacronistica rispetto all’epoca in cui il film è ambientato, per non far vedere il materiale ho lavorato sui sottotoni, dimodoché la brillantezza data dalle luci non andasse sul telone e mantenesse l’illusione della stoffa. Il nostro obiettivo è stato ricavare il massimo possibile da tutto quello che abbiamo avuto a disposizione. È vero che le nostre disponibilità sono state maggiori della media, ma rivedendo il film finito mi sono detto che siamo stati capaci di raggiungere una qualità del risultato che normalmente richiede anche risorse ben più grandi.
 

Quale macchina da presa e quale set di lenti hai scelto e perché? Hai voluto fare dei test?

Abbiamo testato vari tipi di ottiche e il genere di color che avevamo intenzione di usare per il film. I test li abbiamo fatti ad aprile, nei teatri di posa dove abbiamo poi girato il film, in una scenografia abbozzata e con i nostri quattro protagonisti davanti alla macchina. Per le lenti, dopo un’attenta selezione, avevamo ridotto le possibilità a tre tipi: le Master Anamorphic, le Todd-AO e le Summicron. Dunque due set anamorfici e uno sferico, le Summicron. Come pasta e rapporto incisione/morbidezza preferivo le Summicron, ma devo dire che anche le Master erano al pari. Nei tagli più stretti facevo anche fatica a distinguere le Summicron dalle Master. 
Piccola digressione: faccio una considerazione sull’apporto che per me un direttore della fotografia deve dare al regista e quindi al film. Oltre alle questioni estetiche che rappresentano la maggior parte del mio lavoro, secondo me ci sono anche delle questioni realizzative. Devo garantire, oltre all’estetica, la fattibilità delle cose che propongo. Ad esempio: le visioni di Franz, che abbiamo realizzato prima di iniziare a girare, ci hanno portato a creare immagini che dessero al film quella “magia” che a noi piaceva. Questa digressione per dirti che, nel pratico, girare con le Summicron ci permetteva di avere più libertà creativa, di avere meno vincoli tecnici, senza avere un look del quale ci saremmo dovuti accontentare.

Alla fine hai optato per i Summicron, quindi. Le anamorfiche invece che possibilità ti offrivano?

Sicuramente le anamorfiche (parlo soprattutto del confronto 18sferico/35 anamorfico) avevano degli sfondi che ci davano più “magia”. Ma già con il confronto 25sferico/50 anamorfico questa distinzione netta andava quasi a decadere. Avevo notato poi che paragonando 20sferico e 40anamorfico, il secondo aveva meno aberrazioni di linee e più profondità di campo, dava perciò l’impressione che la scenografia del circo fosse più piccola; il 20sferico ha chiaramente una profondità di fuoco maggiore e anche una leggera distorsione, dunque faceva sì che con i soggetti in primo piano il circo sembrasse più grande e noi avevamo bisogno che il circo di Franz fosse magnificente, enorme. Questo effetto, questa piccola bombatura delle ottiche più larghe funzionava anche nel circhetto più piccolo perché dava un senso di claustrofobia.
Venendo alla color: quel pizzico di “magia” in meno che davano i Summicron sulle larghe lo avremmo potuto dare in color e anche sul set, inventandoci dei contrasti di luce, dei tagli di inquadratura. Già riflettevo infatti anche sulla color, che avrei voluto fare un po’ più estrema rispetto al nostro solito, e trovare una chiave che accompagnasse la color seguendo la narrazione del film.

Il film inizia con un’esplosione e una scena molto caotica. Come avete realizzato quella sequenza?

L’abbiamo girata con due setup, ma forse sarebbe meglio dire tre. Il primo è stato anche quello che è durato di più e riguardava tutto quello che accade dentro il circo; lo abbiamo girato tutto in teatro di posa con dei semplici proiettori Fresnel 5000-10000, che all’inizio pensavo di tenere ribattuti ma ho scelto invece di mantenere diretti perché il telone del circo assorbiva moltissima luce. Mentre per l’inquadratura della ragazza che scende dall’alto abbiamo aggiunto la chiusura del tendone in postproduzione, in alto noi avevamo un lucernario che mi faceva arrivare anche un po’ di luce, che magari non era credibilissima ma mi è servita per rischiarare un poco l’interno. Io poi avevo anche una leggere diffusa dietro macchina. Tutto questo setup è servito per tutta la sequenza fino al momento dello squarcio. Per il secondo setup abbiamo trasportato tutto il circhetto in una piazza di Viterbo e lo abbiamo reilluminato, con degli Arri M90 che facevano lo stesso lavoro dei proiettori in teatro di posa ma erano chiaramente molto più potenti. Ci servivano per avere maggior equilibrio tra interno ed esterno, fuori ovviamente c’era la luce naturale e gli Arri hanno la stessa temperatura-colore del sole.
Il terzo setup è sempre all’interno del circo, ma nella piazza vera e propria. Il tendone del circo si squarcia mentre la macchina da presa è all’interno e da lì esce, riprendendo il resto della scena fino alla caduta del campanile. Gli Arri sono stati fondamentali anche per questo, compensavano la luce all’interno con quella esterna del sole. A tutto ciò si abbina anche un cambio dinamico di diaframma effettuato in fase di ripresa.
 

Il personaggio di Matilde ha un rapporto molto stretto con la luce. Come hai gestito sul set e poi con i tecnici degli effetti speciali le scene in cui il suo corpo è fonte di luce?

È stato un lavoro di coordinazione fatto da me, dagli SFX (gli effetti scenici, fatti in dal vero in fase di ripresa) e dai VFX, nonché dal reparto costumi, che ha dovuto inserire dei led nel costume di Matilde. Il connubio tra tutti noi ha fatto sì che una parte del lavoro è stata fatta sul set, lavoro che è poi servito come base per iniziare a fare i VFX. Se non c’è una luce sul set a dare l’input agli effetti, questi risulteranno sempre “appiccicati”. In Freaks Out non è così proprio grazie alla sinergia tra i vari reparti. Ogni aumento di luce che veniva effettuato in VFX corrispondeva a una luce in più che mettevamo già sul set. Nella scena finale Matilde aveva inizialmente solo dei led inseriti nel suo corpetto, poi abbiamo aumentato la luce man mano, fino ad arrivare a degli AirCraft posizionati affianco a lei. In questo modo l’illuminazione era dinamica, la luce non batteva solo su di lei ma anche sulle cose che lei illuminava. Arrivati alla fine della sequenza lei indossava solo una tutina aderente cosparsa interamente di led.