Non esistono più storie realmente originali da quando l’umanità ha iniziato a raccontare. Siamo teatranti, lo siamo sempre stati. Mettiamo in scena cose che non siamo, perché ci proteggono, sia mentalmente che fisicamente. Lo facciamo per sopravvivere: al domani, al feroce predatore che vuole farci la pelle, alla morte. Raccontare ci illude che ci sia altro, che siamo altro, che possiamo puntare a qualcosa fuori dalla nostra portata. E raccontare ci rassicura, perché ne riconosciamo le modalità, le istanze, le ricorrenze; anche non avendole studiate, anche non avendoci mai posto troppa attenzione. E, quindi, da migliaia di anni, ascoltiamo sempre la stessa storia, in vesti differenti, mutata quel tanto che basta per illuderci che sì, questa non l’abbiamo mai sentita.

Tutto ciò si traduce anche a livello prettamente storico. L'evento, pur condividendo le medesime coordinate (il più delle volte), muta a seconda del punto di vista; diventa rilevante per il vincitore e un'onta per lo sconfitto; insignificante per l'esploratore, fondamentale per gli indigeni. Il singolo vede ciò che ritiene significativo, a partire dalla sua esperienza, dal suo vissuto, dalla sua sensibilità. Questo è il fascino dietro l’adattamento: rivedere la stessa storia, ma sotto un'ottica differente (letteralmente, nel caso del cinema). Prendere in esame tale tema nella sua interezza è, in questa sede, abbastanza complesso, quindi ci focalizzeremo su un singolo caso: Macbeth di William Shakespeare.

Cosa ha rappresentato Macbeth

Agli albori del Seicento, il Bardo dell'Avon compose una delle tragedie teatrali più sublimi dell'era moderna. Era una storia di bramosia, tradimento, morte, ma soprattutto parlava della fallibilità dell'animo umano dinanzi a una promessa scritta nel vento. Macbeth è un vile, un debole, un arrivista senza spina dorsale. Lady Macbeth è il suo opposto. Si aggira, serpeggiante, per i corridoi; guida la mano che calerà la lama. Ma, anche per lei, il peso del rimorso è troppo grande. La pazzia, come ben sappiamo, porterà entrambi alla morte, seguendo l'ingannevole trama sapientemente tessuta dalle norne.

Così come concepita, in questa storia non sembra esserci molto spazio per l’interpretazione personale. Macbeth è un’opera fatta di azioni, che a loro volta hanno conseguenze. Il concetto, l’idea, resta in secondo piano. Le reazione dei personaggi agli eventi sono istintive, quasi animalesche. Ha del selvaggio, questa vicenda. La Scozia raccontata da Shakespeare sembra abitata da leoni alla costante ricerca della supremazia sull’altro. Sono individui che seguono la legge naturale, che fanno parte di una civiltà non civilizzata. C'è più dell'intrigo di corte; più della vendetta personale di Amleto; più dell'eminenza grigia alle spalle di Otello. Il Macbeth porta lo spettatore su un altro piano del reale, dove la Scozia diventa un mero nome per demarcare i confini di un lembo di terra piatto, oltre il quale si estende, a perdita d’occhio, un velo di foschia invalicabile.

Mettere in scena questo vile agire dell’uomo non è mai stato facile, tanto che, in ambito teatrale, per scaramanzia, non viene mai nominato il nome dell’opera da parte di chi si trova a portarla sul palco. La chiamano The Scottish Play, la “tragedia scozzese”, un testo il cui malaugurio risuona in ogni parola, in ogni atto, in ogni interazione. L’opera più cupa di Shakespeare. Forse anche per questo, per la sua natura maledetta, a tratti indomabile, in così tanti sono attratti dalla sua terra fosca; dai suoi personaggi infernali.

Macbeth (1948) di Orson Welles

Prima di cambiare per sempre il modo di fare cinema, Orson Welles è stato un grande drammaturgo e interprete dei più grandi testi teatrali. Proprio del Macbeth aveva già portato sul palco, nel 1936, una versione con solo attori di colore, ambientata nei Caraibi e intitolata Voodoo Macbeth. Alla fine degli anni Quaranta decise di imbarcarsi in questa impresa alquanto sconsiderata e, con non poca fatica, riuscì a convincere Herbert Yates, presidente della Republic Pictures, a investire 700.000 dollari nel progetto. La somma, specialmente per gli standard dell’epoca, si dimostrò insufficiente e portò a tutte le limitazioni del caso, da un set striminzito a costumi racimolati dai film western realizzati in precedenza dalla casa di produzione. Tuttavia, è proprio questa “pochezza” a rendere la visione di Welles tanto interessante.

Girata in appena 23 giorni, con accento scozzese (cosa che, dopo le iniziali lamentele da parte del pubblico americano, portò la casa di distribuzione a doppiare nuovamente il film in un inglese più classico), tale versione fa del testo originale una bussola fondamentale per la messa in scena, ma non per questo imprescindibile. Ne è un esempio la morte di Lady Macbeth, che in questa trasposizione non solo viene mostrata esplicitamente, ma diventa, addirittura, uno dei momenti più emblematici della pellicola, consumato dall’alto di una scogliera. L'occhio di Welles, come quello di molti altri cineasti del periodo, tra cui l’Hitchcock di Saboteur (Sabotatori, 1941), non si ritrae, mostrando allo spettatore il funesto destino che attenderà la donna alla base di quel dirupo e soffermandosi a scrutarne l’atto distruttivo, esaltandone la tragicità attraverso lo spettacolo audiovisivo.

Ed è proprio l’espressionismo cinematografico a guidare la messa in scena wellesiana. Per il regista, la storia del Macbeth (nel modo in cui l’aveva visualizzata per lo schermo) era il perfetto incontro tra Cime Tempestose e La moglie di Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). Tra i contrasti chiaroscurali tedeschi degli anni Venti e le gotiche apparizioni orrorifiche statunitensi degli anni Trenta, Welles crea un mondo di ombre colossali che sovrastano le anime perdute intrappolate su uno scoglio fatale - lo fa qui, ma lo stesso discorso vale per ogni suo adattamento shakespeariano al cinema, primo tra tutti Otello (1951).

Ogni inquadratura distorce la realtà attraverso focali corte, che rendono i volti maschere spettrali, di persone che paiono essersi appena destate da un sogno premonitore. La costante necessità di inquadrare dal basso, inoltre, eleva i personaggi a colossi ellenici sopra i quali la furia divina si scaglierà con tutta la sua forza. Il Macbeth di Welles racconta anche della supremazia del cristianesimo sui riti pagani in un periodo di forte cambiamento per la cultura britannica. La vittoria inglese dà inizio a una lunga stirpe di re, mentre la discendenza del tiranno, ammaliato dalla promessa pagana (forse stessa fautrice di quella transizione o inerme osservatrice del cambiamento inevitabile), è destinata a interrompersi con la sua testa piantata su una picca.

The Tragedy of Macbeth (1971) di Roman Polański

Roman Polański, dopo l’efferato omicidio di sua moglie incinta, Sharon Tate, da parte di alcuni membri della famiglia Manson, decise di tornare al cinema con un film che racchiudeva tutto il lugubre pessimismo avvinghiatoglisi da quella sera d’estate infernale. Nessuno sembrava voler produrre la sua personale visione della tragedia shakespeariana, ma, di colpo, uscì allo scoperto Hugh Hefner con la sua Playboy Production.

La partecipazione di una figura così rilevante del panorama erotico mondiale potrebbe trarre in inganno. Non c'è malizia nello sguardo che scruta il corpo femminile e, quando la nudità arriva su schermo, lo fa in maniera naturale, mostrando corpi non sessualizzati, la cui carne è scoperta solo per scherno o per sottolineare il legame perduto con un mondo naturale che ora nasconde le proprie peccaminose cicatrici coprendosi con vesti e titoli, fino a che la colpa non viene asfissiata, oscurata e rinchiusa in una cella di sfarzo. Prende, così, forma una pellicola contorta, inusuale, folle, in una certa misura.

Già a partire dalla sequenza iniziale ci accorgiamo che il film si muove su un piano tutto suo. Dopo la breve sequenza introduttiva con le streghe, che compiono un rito su una spiaggia deserta, un fumo denso invade l’inquadratura, portando con sé i titoli di testa, accompagnati da una colonna sonora fatta di grida di battaglia, ferro stridente e urla strazianti. Il suono incalza fino a che la nebbia non si dirada. La spiaggia ora è invasa da cadaveri adagiati in pozze d’acqua e sangue. Un soldato, vittorioso ma stanco, setaccia i morti per assicurarsi che non ci siano superstiti. Un finto cadavere inizia a strisciare, dolorante. Il guerriero lo nota e lo fustiga sulla schiena con una mazza chiodata, macchiando di sangue fresco, sempre più a ogni colpo inferto, le insegne del suo nemico morente. Tutto ciò, dal momento dell’uscita di scena delle streghe, fino alla violenta esecuzione del moribondo, senza mai cambiare inquadratura.

Questo mette subito in chiaro due cose: non si tratta della solita versione “ben vestita” della tragedia e le possibilità offerte dal cinema verranno sfruttate con solerzia, andando anche a spingere i confini della tecnica per raggiungere risultati capaci di disturbare lo spettatore con la loro brutale verosimiglianza. Un esempio è la morte di Lady Macbeth. Al contrario di Welles, la visione della caduta è preclusa allo spettatore. Ciò che rimane è solo l’amara conclusione di quella vita, fracassata sul suolo nudo del castello medievale, scomposta innaturalmente su quel terriccio tanto poco regale, come a rievocare il ritorno alle origini dalle quali la coppia maledetta è partita.

Anche la sequenza della morte di Duncan, cruenta, con diversi artifici tecnici atti a mostrare l’assassinio in tutta la sua furia sanguinaria, evidenzia la necessità di mostrare ciò che è stato nascosto fino a quel momento (un po' puritanamente, un po' per le complicazioni pratiche di sequenze del genere) agli spettatori. Ma tutto l'orrore che albergava nella mente di Polański si sprigiona nella tragica scena dell’eccidio della famiglia di Macduff. Sono evidentemente i minuti più sofferti della pellicola, crudi, violenti.

Il regista non sorvola su temi come lo stupro e l’infanticidio. Al contrario, vi ci si sofferma, ma non per un puro effetto sensazionalistico, da exploitation movie, quanto per affrontare un trauma e cercare di esorcizzarlo (o, almeno, di rinchiuderlo, anche solo in minima parte, all’interno della prigione cinematografica). La visione del Macbeth da parte di Roman Polański è strettamente legata a quello che era il suo stato mentale dopo i terribili avvenimenti che lo avevano colpito così da vicino. Il mondo diventa un posto sporco, dove a brillare sono solo i pugnali fantasma che guidano la mano dell'uomo. Tutto è lurido, marcio, corrotto. Non sembra esserci domani, ma solo corsi e ricorsi storici pronti a susseguirsi su una terra pregna di sangue.

Macbeth (2015) di Justin Kurzel

Con un balzo di più di cinquant'anni, arriviamo a quando Justin Kurzel (regista emergente che si era distinto già nel 2011 con Snowtown, un lungometraggio ispirato alla vera storia di uno dei più brutali casi criminali dell’Australia contemporanea, tema che diventerà ricorrente nella sua carriera cinematografica) propose al pubblico internazionale una delle interpretazioni del Macbeth visivamente più evocative che si siano mai viste sullo schermo (e fuori). L'approccio di Kurzel è una via di mezzo tra la fiaba oscura raccontata da Welles e la post-apocalisse dell'umano messa in scena da Polański. Il Macbeth del regista australiano è plausibile, come il mondo che lo circonda.

All'uscita si era parlato di quanto il film fosse fedele all'opera originale, il che, in parte, è vero. Ma Kurzel non esita a cambiare rotta, a muovere situazioni e disporle in maniera che le azioni dei suoi personaggi provengano da reazioni più viscerali. Possiamo citare, a tal proposito, il momento in cui Malcolm coglie in fallo Macbeth, con i pugnali insanguinati vicino al cadavere martoriato di Duncan. Qui, Kurzel anticipa il monologo del protagonista al figlio del defunto re, durante il quale lo informa che “la fonte, fronte e fontana del tuo stesso sangue sono state ostruite”, affibbiandogli, in questo modo, tutt'altra connotazione.

Le parole del Bardo risuonano nella bocca di questo Macbeth come un monito, una minaccia aperta nei confronti del ragazzo che, vedendosi crollare il mondo addosso, non riesce a far altro che fuggire nella notte. Ciò rende la convinzione (iniziale) dei sudditi riguardo al parricidio maggiormente credibile o, meglio, facile da digerire per coloro che, a differenza dello spettatore, non hanno avuto modo di assistere al fatto.

La volontà di ambientare il secondo atto in quello che sembra essere un accampamento di fortuna, a sottolineare maggiormente l'ambizione che lega i coniugi, rende l’arrivo al castello e la solenne incoronazione nell'immensa cattedrale ancora più significativi, nuovi padroni in casa d'altri. Un ulteriore mossa astuta la si trova nella sequenza iniziale, durante la quale Kurzel ci mostra il funerale di uno dei figli della coppia e, di conseguenza, la suggestione dell'impossibilità della dinastia dei Macbeth di piantare radici durature attorno al trono. L'ossessione di diventare una figura paterna non abbandona il Macbeth di Kurzel, anzi, lo avvinghia in ogni sua scelta. La perdita di un ragazzo che aveva preso sotto la sua ala durante la straordinaria battaglia iniziale lo insegue per tutta la pellicola, prima divenendo il “pugnale” che lo guida al letto di Duncan, poi facendosi visione della profezia che segnerà il fato del monarca.

Ogni aspetto si allontana dalla leggenda e dalla profezia per trovare soluzioni razionali. Il bosco di Birnam arriva alle colline di Dunsinae sotto forma di cenere, che tinge l’ultimo atto d’arancio. La guerra è mostrata in tutta la sua ferocia; la sofferenza e lo sforzo sono palpabile in ogni inquadratura al rallentatore. Il monologo finale di Lady Macbeth assume tutto un altro significato quando un controcampo ci mostra l'interlocutore fantasma della regina: il figlio deceduto. La morte di quest'ultima torna nel regno del fuori campo, mostrandocela già spirata sul suo letto di morte, uccisa dal peso delle sue scelte, che hanno portato a una spirale di dolore non preventivata la donna accecata dalla promessa di egemonia. La brutalità umana è lasciata nelle mani della mascolinità, il cui istinto guida le lame più velocemente del pensiero ponderato.

The Tragedy of Macbeth (2021) di Joel Coen

Il Macbeth di Joel Coen sembra chiudere un cerchio, il nostro cerchio, apertosi con la trasposizione dell’opera da parte di Welles. Interamente girato in teatro di posa, con pellicola in bianco e nero e rapporto d’aspetto 1.37:1, il film evoca, una volta di più, l'orma che i grandi registi tedeschi del cinema muto hanno lasciato ai loro successori, ma non solo. Tra il Dreyer di La passion de Jeanne d'Arc (La passione di Giovanna d’Arco, 1928) e il Bergman di Det sjunde inseglet (Il Settimo Sigillo, 1957), Coen porta l'Europa di Shakespeare in America. Il suo sguardo, fissato per anni sui vasti campi del Midwest, radica la tragedia scozzese in un medioevo che gli Stati Uniti non hanno mai sperimentato.

Come accadde per l’Odissea in O Brother, Where Art Thou? (Fratello dove sei?, 2000), Coen adatta l’universo narrativo alle sue origini. Questa trasposizione abbandona il mondo del reale per raggiungere territori astratti, da trama parallela al vivere umano. In parte come fece Welles nel ‘48, gli spazi che queste figure ambigue abitano sembrano privi di vie di fuga, fondali di un quadro che non permette di evadere dai suoi confini di legno. 

Tra il teatro e i primi anni del cinema, Coen ricrea un regno attufato, che toglie il fiato non solo per le sue doti espressive, ma, in particolar modo, per la sua atmosfera opprimente. Atmosfera amplificata dalle suggestive melodie di Carter Burwell, collaboratore storico dei Coen, la cui esperienza accumulata lavorando per il duo registico esonda in questa composizione da folklore western, che pare allungare le ombre attorno ai protagonisti con quel suo violino straziato. Ma Burwell fa di più: eleva la canzone shakespeariana a tal punto da farla diventare suono extradiegetico, tutt’uno con il commento musicale, esaltandone il lirismo di fondo in maniera inedita.

I Macbeth

Quattro attori differenti per quattro interpretazioni diametralmente opposte. Orson Welles, come da tradizione, oltre che l'occhio, ci mette anche la faccia. Il suo tiranno è forse il più indeciso di tutti. Vaga per i corridoi cavernosi del castello come un'anima scissa, febrile, piena di un rimorso evocato da ogni singolo monologo. Procede verso la sua rovina come per inerzia, convinto (ma non troppo) delle profezie delle tre streghe. C'è nel suo sguardo una certa preoccupazione anche quando crede di essere completamente al sicuro, come se fosse sempre stato cosciente del fatto che il suo destino è da tempo segnato.

Il Macbeth di Polański (interpretato da un magnetico Jon Finch) è quello più chiaroscurale. La consorte non lo manipola così come fa in altri adattamenti. La loro scelta condivisa li mette praticamente sullo stesso piano, come coppia che ha deciso di rischiare tutto pur di ottenere ciò che è stato loro promesso. La sua follia è composta. Accetta il suo destino a testa alta, con fierezza, anche quando gli è evidente che la sua ora è giunta.

Macbeth (2015) di Justin Kurzel

Con un balzo di più di cinquant'anni, arriviamo a quando Justin Kurzel (regista emergente che si era distinto già nel 2011 con Snowtown, un lungometraggio ispirato alla vera storia di uno dei più brutali casi criminali dell’Australia contemporanea, tema che diventerà ricorrente nella sua carriera cinematografica) propose al pubblico internazionale una delle interpretazioni del Macbeth visivamente più evocative che si siano mai viste sullo schermo (e fuori). L'approccio di Kurzel è una via di mezzo tra la fiaba oscura raccontata da Welles e la post-apocalisse dell'umano messa in scena da Polański. Il Macbeth del regista australiano è plausibile, come il mondo che lo circonda.

All'uscita si era parlato di quanto il film fosse fedele all'opera originale, il che, in parte, è vero. Ma Kurzel non esita a cambiare rotta, a muovere situazioni e disporle in maniera che le azioni dei suoi personaggi provengano da reazioni più viscerali. Possiamo citare, a tal proposito, il momento in cui Malcolm coglie in fallo Macbeth, con i pugnali insanguinati vicino al cadavere martoriato di Duncan. Qui, Kurzel anticipa il monologo del protagonista al figlio del defunto re, durante il quale lo informa che “la fonte, fronte e fontana del tuo stesso sangue sono state ostruite”, affibbiandogli, in questo modo, tutt'altra connotazione.

Le parole del Bardo risuonano nella bocca di questo Macbeth come un monito, una minaccia aperta nei confronti del ragazzo che, vedendosi crollare il mondo addosso, non riesce a far altro che fuggire nella notte. Ciò rende la convinzione (iniziale) dei sudditi riguardo al parricidio maggiormente credibile o, meglio, facile da digerire per coloro che, a differenza dello spettatore, non hanno avuto modo di assistere al fatto.

La volontà di ambientare il secondo atto in quello che sembra essere un accampamento di fortuna, a sottolineare maggiormente l'ambizione che lega i coniugi, rende l’arrivo al castello e la solenne incoronazione nell'immensa cattedrale ancora più significativi, nuovi padroni in casa d'altri. Un ulteriore mossa astuta la si trova nella sequenza iniziale, durante la quale Kurzel ci mostra il funerale di uno dei figli della coppia e, di conseguenza, la suggestione dell'impossibilità della dinastia dei Macbeth di piantare radici durature attorno al trono. L'ossessione di diventare una figura paterna non abbandona il Macbeth di Kurzel, anzi, lo avvinghia in ogni sua scelta. La perdita di un ragazzo che aveva preso sotto la sua ala durante la straordinaria battaglia iniziale lo insegue per tutta la pellicola, prima divenendo il “pugnale” che lo guida al letto di Duncan, poi facendosi visione della profezia che segnerà il fato del monarca.

Ogni aspetto si allontana dalla leggenda e dalla profezia per trovare soluzioni razionali. Il bosco di Birnam arriva alle colline di Dunsinae sotto forma di cenere, che tinge l’ultimo atto d’arancio. La guerra è mostrata in tutta la sua ferocia; la sofferenza e lo sforzo sono palpabile in ogni inquadratura al rallentatore. Il monologo finale di Lady Macbeth assume tutto un altro significato quando un controcampo ci mostra l'interlocutore fantasma della regina: il figlio deceduto. La morte di quest'ultima torna nel regno del fuori campo, mostrandocela già spirata sul suo letto di morte, uccisa dal peso delle sue scelte, che hanno portato a una spirale di dolore non preventivata la donna accecata dalla promessa di egemonia. La brutalità umana è lasciata nelle mani della mascolinità, il cui istinto guida le lame più velocemente del pensiero ponderato.