La Diva, nel cinema italiano del dopoguerra, si trovava in una posizione al tempo stesso di forza e di debolezza: “l’industrializzazione del divismo assegnava a Mangano, Pampanini, Loren e Lollobrigida prerogative eccezionali nella distribuzione delle parti, nel trattamento economico delle prestazioni, nel potere decisionale di ordine sia artistico che manageriale, nel riconoscimento simbolico del prestigio”, in una forma di vera e propria quotazione divistica. I guadagni faraonici dei divi suscitarono nell’Italia degli anni cinquanta addirittura un’interpellanza parlamentare, ma la verità è che le Dive guidavano il film e il costo del cast spesso rappresentava un terzo del budget di intere pellicole.

Il fenomeno del Divismo cinematografico italiano del dopoguerra si allineava in maniera evidente con il boom economico e con i suoi contraccolpi sulla società tutta. Sempre sottoposte a uno sguardo maschile, le Dive rappresentavano nondimeno delle donne che, utilizzando il proprio corpo, la propria espressività e la propria emotività, si innalzavano a eterno oggetto del desiderio ma anche a modello di stile, di comportamento e di azione. Tutto ciò aveva conseguenze anche contrattuali. “Una prima grossa questione riguardava le conseguenze delle forme di scritturazione dominanti". 

"L’emancipazione fisiologica dell’attore dal produttore che lo aveva lanciato andava di pari passo con l’adozione della contrattazione film per film, produzione per produzione”, evidenzia Vitella. “L’imperativo della massimizzazione delle entrate era legittimato, anzitutto, dal venir meno dello stipendio fisso che per quanto relativamente modesto, nella sua indipendenza dall’impegno recitativo, era pur sempre continuativo, ma cogliere l’attimo diventava indispensabile per l’attore in ascesa proprio alla luce delle peculiarità della carriera artistica”. Prima ancora che un’arte, il cinema è anche e soprattutto un’industria e un mercato, e le dive, a parte qualche raro caso come quello rappresentato da Monica Vitti erano manovrate dal mercato che sulla base del loro coinvolgimento dava o meno il greenlight ai film.

Significativo sotto questo aspetto fu il terzo film di Michelangelo Antonioni, La signora senza camelie (1953), un’opera meta-cinematografica sui tentativi fallimentari di una semi-Diva di imporsi nel cinema impegnato con l’interpretazione di un film su Giovanna d’Arco. Dopo i successi di Cronaca di un amore e I vinti, Antonioni aveva inizialmente proposto la parte a Gina Lollobrigida, la quale, dopo un primo sì, iniziò ad accorgersi che, via via che la sceneggiatura prendeva una forma sempre più chiara nell’ironia tragica che avvolgeva la protagonista, si poteva facilmente cogliere un’autoparodizzazione. “A Lollobrigida non ci volle molto per accorgersi come il progetto fosse diventato sensibilmente distante da quello sottopostole in estate, con particolare riguardo per il registro, più drammatico che satirico, e per la nuova messa a fuoco di personaggi chiaramente riconducibili a professionisti di primo piano dell’industria cinematografica italiana". 

"Il suo entourage fece circolare il copione originale nell’ambiente romano per raccogliere pareri, uffici legali compresi: passarono giorni fitti fitti di interlocuzioni formali e informali in cui si sostenne tutto e il contrario di tutto, finché il 12 ottobre, alla vigilia del primo giro di manovella, l’attrice si risolse a non raggiungere il resto della troupe a Milano”. La Lollobrigida si trovò con un contenzioso da parte del produttore Domenico Forges-Davanzati, e venne sostituita last minute da un’allora semisconosciuta Lucia Bosé, che decenni dopo Antonioni non per nulla definì “non adatta, troppo elegante, troppo poco maggiorata”.

Studiare il cinema italiano attraverso le sue Dive vuol dire affrontare la storia del cinema attraverso un’ottica antropologica, fenomenologica, sociologica, e in parte anche semiotica. Se i ruoli in un film sono intercambiabili, e la storia del cinema è fatta di gran rifiuti o di sostituzioni last minute, come scrive Vitella “ogni attore si porta sempre dietro il retaggio delle interpretazioni precedenti: i personaggi prendono dall’attore ma all’attore restituiscono pure, lo caratterizzano e lo definiscono. È proprio sulla base di questo bagaglio finzionale più o meno coerente, riconosciuto dai commentatori come ‘personaggio cinematografico’ o ‘attrice-personaggio’ che lo spettatore nutre determinate aspettative. Il fenomeno del divismo influenza anche il linguaggio cinematografico, perché i film costruiti attorno a un’attrice o a un attore costruiscono le inquadrature stesse e il montaggio in modo da valorizzare della merce, non diversamente da come accade coi cantanti nei videoclip o con i prodotti propagandati nelle pubblicità".

Se il cinema era visto come un grande strumento di mobilità sociale, via via che il boom economico avanzava e si avvicinava anche lo spartiacque del Sessantotto i mass media dell’epoca - stampa, televisione e radio -  manifestavano un atteggiamento nei confronti delle Dive e dei grandi volti del cinema nostrano decisamente capillare, che andava molto al di là della semplice notizia di una pellicola in uscita: “i ricorrenti servizi su un nuovo film in lavorazione (in Italia o all’estero), sulla partecipazione a un festival di prima grandezza (Venezia, Cannes, Berlino etc.), sulla riscossione di questo o quel premio (Grolla d’oro, Nastro d’Argento etc.) si alternavano regolarmente a rivelazioni, indiscrezioni e retroscena su famiglia, amori, gusti, consumi. E quegli stessi servizi centrati sul mestiere dell’attore cinematografico sposavano il medesimo registro introspettivo (nei fini) e confidenziale (nei modi) di quelli dedicati alla sfera personale, raccontando impegni, fatiche, imprese dalla prospettiva ‘bassa’ dell’individuo, con i suoi sentimenti, con i suoi pensieri, con i suoi problemi relativamente comprensibili, se non proprio condivisibili”. 

L’Italia era da poco diventata una democrazia: e non aveva modo migliore di gestire la superlativa popolarità dei volti del suo cinema se non ricordare che, in fondo, siamo tutti uguali, abbiamo tutti una casa a cui badare, problemi di cuore e di salute, una famiglia che ci ama e ci sostiene… un raccontino semplificatorio, ma vincente, con cui le irraggiungibili Dive sembravano tendere le braccia al loro nutritissimo pubblico.

Maggiorate rappresenta così un interessante esempio di critica dell’immaginario, che circoscrive un fenomeno celebre e specifico del cinema italiano del Novecento per tracciare, in controluce, una vera e propria storia antropologica e sociologica dell’Italia in uno dei momenti cruciali della sua evoluzione.

La Diva, nel cinema italiano del dopoguerra, si trovava in una posizione al tempo stesso di forza e di debolezza: “l’industrializzazione del divismo assegnava a Mangano, Pampanini, Loren e Lollobrigida prerogative eccezionali nella distribuzione delle parti, nel trattamento economico delle prestazioni, nel potere decisionale di ordine sia artistico che manageriale, nel riconoscimento simbolico del prestigio”, in una forma di vera e propria quotazione divistica. I guadagni faraonici dei divi suscitarono nell’Italia degli anni cinquanta addirittura un’interpellanza parlamentare, ma la verità è che le Dive guidavano il film e il costo del cast spesso rappresentava un terzo del budget di intere pellicole.

Il fenomeno del Divismo cinematografico italiano del dopoguerra si allineava in maniera evidente con il boom economico e con i suoi contraccolpi sulla società tutta. Sempre sottoposte a uno sguardo maschile, le Dive rappresentavano nondimeno delle donne che, utilizzando il proprio corpo, la propria espressività e la propria emotività, si innalzavano a eterno oggetto del desiderio ma anche a modello di stile, di comportamento e di azione. Tutto ciò aveva conseguenze anche contrattuali. “Una prima grossa questione riguardava le conseguenze delle forme di scritturazione dominanti". 

"L’emancipazione fisiologica dell’attore dal produttore che lo aveva lanciato andava di pari passo con l’adozione della contrattazione film per film, produzione per produzione”, evidenzia Vitella. “L’imperativo della massimizzazione delle entrate era legittimato, anzitutto, dal venir meno dello stipendio fisso che per quanto relativamente modesto, nella sua indipendenza dall’impegno recitativo, era pur sempre continuativo, ma cogliere l’attimo diventava indispensabile per l’attore in ascesa proprio alla luce delle peculiarità della carriera artistica”. Prima ancora che un’arte, il cinema è anche e soprattutto un’industria e un mercato, e le dive, a parte qualche raro caso come quello rappresentato da Monica Vitti erano manovrate dal mercato che sulla base del loro coinvolgimento dava o meno il greenlight ai film.