Mentre ci si immerge nelle rocambolesche vicende di un capolavoro come À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960), è inevitabile che baleni nella nostra mente una suggestione che difficilmente ci abbandonerà: come sarebbero state quelle immagini se fossero state a colori? E soprattutto, quelle immagini, in realtà, erano a colori. Jean-Paul Belmondo aveva una carnagione rosea, non in scala di grigi. Eppure sembra inconcepibile immaginare quelle scene in maniera differente, quasi quanto non riusciamo a figurarci le statue greche decorate con i colori dalle tinte estremamente vivaci che le ricoprivano nell’antichità, ben lontane dal bianco marmoreo a cui siamo abituati oggi.

Il cinema dal bianco e nero al colore

Il viaggio del bianco e nero verso il colore è stato un’ascesa vertiginosa: nel giro di pochi anni la pellicola, come tutte le tecnologie cinematografiche, ha fatto passi da giganti e in meno di sessant’anni si è passati dalla prima proiezione cinematografica dei fratelli Lumière  - l’uscita di operai e operaie di una fabbrica del 1895, senza suono e con poca fluidità - all’aggiunta del sonoro - alla fine degli anni 20 del nuovo millennio - fino ad arrivare, finalmente, al primo film girato in technicolor - l’azienda che è diventata ormai il nome per antonomasia della pellicola a colori.

Ma nel mezzo di queste tre grandi tappe sono stati fatti tanti piccoli passi, ognuno di loro affascinante e importantissimo per l’apporto  dato al progresso del cinema e per i prodotti artistici che ha regalato e che forse devono parte del loro fascino proprio a questa aura di antico.  

Lo spirito dell’uomo, si sa, è insaziabile, e se tante volte questo è stato causa della sua tristezza, di quella che Orazio chiamava “l’insoddisfatta condizione umana”, altrettante volte è stato anche la ragione per cui tante conquiste sono state portate a termine. Infatti, appena inventato il magico strumento del cinema, fatto di pellicole e proiettori, l’umanità poteva scegliere di essere soddisfatta e crogiolarsi nella magia di questo prodigio appena conquistato. E invece no! Il progresso, anziché far impigrire gli animi, ha la magnifica tendenza di stimolare sempre nuove invenzioni, nuove conquiste, nuove sfide. E così, trovandosi di fronte ai film muti e in bianco e nero, gli spiriti dei cinefili del primo novecento hanno deciso che non bastava, che non si sarebbero accontentati di un risultato già di per sé straordinario e stupefacente, ma che si sarebbero adoperati per avvicinare sempre più la fantasia alla realtà.

Si iniziò con l’adottare nel cinema le stesse soluzioni che si erano trovate per la fotografia, facendo procedere queste due discipline di pari passo. Ossia, la prima soluzione fu quella di lavorare su ogni singolo fotogramma per colorarlo, ma anche tagliare e incollare tra loro pezzi di pellicola in modo da dare ai film i primi “effetti speciali”. Il più famoso di questi “scienziati della pellicola” è sicuramente George Melies, il leggendario autore de Le voyage dans la lune (Viaggio nella luna, 1902), la cui fantasia e ingegno creativo sono raccontati anche nel più recente Hugo Cabret (2011), una commedia di Martin Scorsese in cui il regista esprime il suo amore e la sua fascinazione per il mondo del cinema, svelando anche al pubblico i trucchi del mestiere dei primi cineasti.

In questo, come in molti altri aspetti della cinematografia, la fotografia ha fatto da apripista. Le prime fotografie a colori, infatti, sono almeno di qualche decennio precedenti al cinema a colori e sono state in realtà la conseguenza di una importantissima e rivoluzionaria scoperta in campo fisico. Non è un caso infatti che al matematico James Clark Maxwell si deva sia la scoperta della natura a onda della luce, sia l’ideazione del principio di fotografia a colori con il sistema additivo RGB. Senza entrare nei meandri della fisica, basti sapere che ogni colore percepito dall’occhio umano è il risultato della luce riflessa dall’oggetto a cui questo colore appartiene, ed è quindi identificato da una certa lunghezza d’onda. La correlazione diretta tra luce, lunghezza d’onda e colore è quello che ha permesso a Maxwell prima, e a tutta la cinematografia analogica poi, di acquisire immagini a colori.

Il primo tentativo che fu fatto per trasferire questo procedimento anche al cinema fu quello di riprodurre i fotogrammi passandoli attraverso un filtro verde alternato a un filtro rosso, in modo da dare allo spettatore una combinazione dei due colori grazie al rapido susseguirsi dei fotogrammi. Ma si trattava di un procedimento dispendioso e altamente tecnico da maneggiare, e per questo non resistette all’avvento del technicolor.

La Technicolor, che già dal 1916 faceva esperimenti per registrare direttamente le immagini a colori, trasferì quello che era un processo di post produzione direttamente nella pellicola, inserendo nello strato dell’emulsione un livello sensibile al colore. Inizialmente, il processo prevedeva l’uso di tre diverse pellicole, ognuna delle quali sensibile a una diversa frequenza di colore. Un sistema sicuramente costoso e complicato che verrà poi perfezionato negli anni fino ad arrivare a unire i tre strati sensibili al rosso, al verde e al blu in un’unica pellicola. Ma il passo era fatto, erano gli anni ’30 ed era ufficialmente iniziata l’epoca del cinema a colori. Con questa nuova tecnologia vennero girati grandi classici come Gone with the Wind (Via col vento, 1939) e The Wizard of Oz (Il mago di Oz, 1939).

Per decenni la novità del colore ha riempito gli schermi, grandi e piccoli. Il bianco e nero era considerato un residuo di un’epoca superata, legato sì a grandi titoli ma anche a un preciso momento della Settima Arte, a un modo di fare cinema ormai conclusosi. La ventata di nuovo portata dal colore era troppo grande per esaurirsi nel corso di pochi anni, e la corsa verso il digitale ha soddisfatto l’animo inquieto dell’uomo che anela sempre a raggiungere un nuovo obbiettivo, conquistare una nuova vetta.

Ma, come è successo per la pellicola, una volta esplorate tutte le possibilità del colore, si è cominciato a riscoprire le potenzialità espressive di quello che prima era visto solo come un limite tecnico. È così che, a partire più o meno dalla fine del vecchio millennio, molti registi hanno scelto di girare nuovamente in bianco e nero. Ogni caso e ogni scelta ha avuto una storia a sé stante, una motivazione che spesso si lega con il significato più intrinseco del film oppure che ha alla base delle ragioni puramente estetiche.

Un salto nel passato

Parlando di documentari, uno dei più suggestivi per scenari e lontananza nel tempo e nello spazio è Nanook of the North (Nanook l’eschimese, 1922), che segue la quotidiana fatica della famiglia eschimese di Nanook. Nelle remote e ovviamente freddissime regioni dell’artico canadese, il cineasta Robert J. Flaherty racconta, con interesse quasi antropologico e etnografico, le abitudini di Nanook, della moglie e dei loro figli: come si costruiscono un rifugio per la notte, come si spostano tra le acque dei freddi mari del nord, come si costruiscono una canoa di pelli di foca, come i bambini riescono a giocare nelle immense distese di ghiaccio.

Si tratta di uno dei primi documentari cinematografici, e possiamo solo immaginare le difficoltà tecniche del girare una pellicola in condizioni così estreme, difficoltà che aggiungono fascino e ammirazione per questa testimonianza straordinaria. Si potrebbe forse pensare che sia un peccato che un tale attestato sia privo dei colori originali di quelle terre, ma in realtà il vero protagonista di questo documentario non è il paesaggio quanto l’uomo che interagisce con esso, e la contrapposizione tra le distese immense di bianco dei ghiacci e queste sparute figure nere che vi si muovono attraverso risalta proprio grazie all’uso del bianco e nero.

Del tutto opposto è il caso di Frankenstein, altro grande classico del 1931, in cui a essere rappresentato non è un documento di realtà ma la trasposizione di un romanzo gotico. E proprio grazie al bianco e nero, che ha esasperato i contrasti, che è stato possibile ricreare l’atmosfera di uno degli emblemi fondamentali del romanzo gotico e horror di cui questo personaggio è simbolo. Il gotico trova il suo significato più profondo proprio nel contrasto tra luci e ombre, tra le parti migliori e quelle peggiori dell’animo umano. Le immagini del Frankenstein di James Whale incarnano perfettamente questa doppia natura che abita il mondo e la mente, e se forse il colore avrebbe potenziato l’elemento horror, il bianco e nero fa sicuramente guadagnare in suggestione, permettendo a queste immagini di infestare, ancora oggi, la memoria collettiva.

Ancora diverso è il caso di Quarto potere (1941), il capolavoro che sancì il definitivo ingresso di Orson Welles nell’Olimpo del cinema. Il titolo nella sua traduzione in italiano, a differenza di tante altre occasioni, è ancora più efficace di quello originale, Citizen Kane. Il “quarto potere” fa infatti riferimento alla stampa e ai media, alla loro capacità di influenzare enormemente la vita individuale e collettiva. Un film quasi di denuncia, quanto meno di testimonianza, per l’epoca e un importante documento storico per il mondo di oggi in cui i giornali e la carta stampata sembrano non avere più la capacità - pericolosa sì, ma anche potente strumento di democrazia - di direzionare la società. In quest’ottica, il valore del bianco e nero aggiunge un livello in più al film, in quanto è in grado di evocare l’immagine delle pagine dei quotidiani che tutt’ora sono stampati esclusivamente in bianco e nero. La saturazione del nero e il forte contrasto delle immagini della pellicola di Quarto Potere richiamano perfettamente la densità dell’inchiostro sulla sottile carta di giornale.

Oltre il Technicolor

Già nel periodo in cui il bianco e nero era l’unica scelta il suo utilizzo ha permesso, più o meno volontariamente, di aggiungere delle potenzialità espressive ai film. Ad oggi girare in bianco e nero è diventata una volontà del regista, e quindi è praticamente obbligatorio per lo spettatore chiedersi il “perché” di questa decisione e che cosa questo elemento aggiunga alla narrazione.

Due casi emblematici che tornano subito alla mente sono La haine (L’odio, 1995) di Mathieu Kassovitz e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg. Se Schindler’s List ha regalato alla Storia del cinema l’ormai conclamata sequenza della bambina con il cappottino rosso, La Haine si è invece inserito, e ha in parte coniato, l’immaginario del linguaggio urban di cui il bianco e nero è la gamma cromatica prediletta. A quanto pare, però, la scelta di eliminare il colore venne presa da Kassovitz solo per “camuffare” la bruttezza dei palazzi di Chanteloup-les-Vignes, piccola cittadina francese dove il film venne girato. Si tratterebbe quindi di una motivazione legata ad un puro bisogno estetico, che si è rivelata però vincente, forse e soprattutto perché così fortemente in sintonia con i temi trattati.

In Schindler’s list, invece, l’assenza del colore rappresenta una scelta simbolica, in cui il rosso evoca l’unica macchia di colore e speranza in un’opera che si avvale del bianco e nero per riprodurre il grigiore dei tempi descritti.

In questi due lungometraggi si possono riassumere le ragioni dietro alla scelta di optatare per una fotografia in bianco e nero piuttosto che a colori anche dopo l’avvento del technicolor, ma come dicevamo prima e come gli esempi precedentamente citati hanno già suggerito, ogni film è un caso a sé e merita un’attenzione specifica che possa aggiungere sfumature di significato tra una decisione puramente pratica ed estetica e un’intenzione più simbolica.

Lo dimostra l’ultimo esempio in ordine temporale: il celebratissimo C’è ancora domani (2023) di Paola Cortellesi. Qua il bianco e nero porta con sé un chiaro richiamo al cinema neorealista, genere e momento storico in cui le donne avevano poca o nessuna voce. Richiamo che viene superato dall’astrattezza di alcune scene metaforiche - come quella della violenza/lotta tra marito e moglie - che vanno a creare un nuovo spazio, un nuovo tipo di cinema che non sia solo nostalgica rievocazione, ma che veicoli un messaggio di rivalsa, la possibilità di dire qualcosa in modo nuovo e da una voce nuova, quella di una donna.

Ancora, un discorso a parte lo meritano i film di animazione e quelli in stop motion. Esemplari sono i casi di Frankenweenie (2012), capolavoro in stop motion che porta la firma inconfondibile di Tim Burton, e Persepolis (2007), un film d’animazione, tratto dall’omonima graphic novel autobiografica dell’autrice e regista Marjane Satrapi, che racconta di una giovane donna che vive le vicende della rivoluzione iraniana del 1978. Entrambi i lavori sono realizzati interamente in bianco e nero, con la peculiarità che in questo caso le immagini nascono già così, non c’è nessuno strato di colore “reale” che viene filtrato dalla macchina.

Le statuette di Frankenweenie infatti sono già realizzate in bianco e nero, in modo da ispirarsi il più direttamente possibile sia all’omonimo cortometraggio che racconta la medesima storia, sia ovviamente al primo Frankenstein. I disegni di Persepolis, invece, attingono direttamente dalle tavole del graphic novel, che sono anch’esse in bianco e nero, forse per lo stesso discorso che riguarda i documentari: ossia per mantenere un’allure più affidabile possibile e non distrarre lo spettatore con i colori.

In questo, come in molti altri aspetti della cinematografia, la fotografia ha fatto da apripista. Le prime fotografie a colori, infatti, sono almeno di qualche decennio precedenti al cinema a colori e sono state in realtà la conseguenza di una importantissima e rivoluzionaria scoperta in campo fisico. Non è un caso infatti che al matematico James Clark Maxwell si deva sia la scoperta della natura a onda della luce, sia l’ideazione del principio di fotografia a colori con il sistema additivo RGB. Senza entrare nei meandri della fisica, basti sapere che ogni colore percepito dall’occhio umano è il risultato della luce riflessa dall’oggetto a cui questo colore appartiene, ed è quindi identificato da una certa lunghezza d’onda. La correlazione diretta tra luce, lunghezza d’onda e colore è quello che ha permesso a Maxwell prima, e a tutta la cinematografia analogica poi, di acquisire immagini a colori.

Il primo tentativo che fu fatto per trasferire questo procedimento anche al cinema fu quello di riprodurre i fotogrammi passandoli attraverso un filtro verde alternato a un filtro rosso, in modo da dare allo spettatore una combinazione dei due colori grazie al rapido susseguirsi dei fotogrammi. Ma si trattava di un procedimento dispendioso e altamente tecnico da maneggiare, e per questo non resistette all’avvento del technicolor.

La Technicolor, che già dal 1916 faceva esperimenti per registrare direttamente le immagini a colori, trasferì quello che era un processo di post produzione direttamente nella pellicola, inserendo nello strato dell’emulsione un livello sensibile al colore. Inizialmente, il processo prevedeva l’uso di tre diverse pellicole, ognuna delle quali sensibile a una diversa frequenza di colore. Un sistema sicuramente costoso e complicato che verrà poi perfezionato negli anni fino ad arrivare a unire i tre strati sensibili al rosso, al verde e al blu in un’unica pellicola. Ma il passo era fatto, erano gli anni ’30 ed era ufficialmente iniziata l’epoca del cinema a colori. Con questa nuova tecnologia vennero girati grandi classici come Gone with the Wind (Via col vento, 1939) e The Wizard of Oz (Il mago di Oz, 1939).

Per decenni la novità del colore ha riempito gli schermi, grandi e piccoli. Il bianco e nero era considerato un residuo di un’epoca superata, legato sì a grandi titoli ma anche a un preciso momento della Settima Arte, a un modo di fare cinema ormai conclusosi. La ventata di nuovo portata dal colore era troppo grande per esaurirsi nel corso di pochi anni, e la corsa verso il digitale ha soddisfatto l’animo inquieto dell’uomo che anela sempre a raggiungere un nuovo obbiettivo, conquistare una nuova vetta.

Ma, come è successo per la pellicola, una volta esplorate tutte le possibilità del colore, si è cominciato a riscoprire le potenzialità espressive di quello che prima era visto solo come un limite tecnico. È così che, a partire più o meno dalla fine del vecchio millennio, molti registi hanno scelto di girare nuovamente in bianco e nero. Ogni caso e ogni scelta ha avuto una storia a sé stante, una motivazione che spesso si lega con il significato più intrinseco del film oppure che ha alla base delle ragioni puramente estetiche.

Un salto nel passato

Parlando di documentari, uno dei più suggestivi per scenari e lontananza nel tempo e nello spazio è Nanook of the North (Nanook l’eschimese, 1922), che segue la quotidiana fatica della famiglia eschimese di Nanook. Nelle remote e ovviamente freddissime regioni dell’artico canadese, il cineasta Robert J. Flaherty racconta, con interesse quasi antropologico e etnografico, le abitudini di Nanook, della moglie e dei loro figli: come si costruiscono un rifugio per la notte, come si spostano tra le acque dei freddi mari del nord, come si costruiscono una canoa di pelli di foca, come i bambini riescono a giocare nelle immense distese di ghiaccio.

Si tratta di uno dei primi documentari cinematografici, e possiamo solo immaginare le difficoltà tecniche del girare una pellicola in condizioni così estreme, difficoltà che aggiungono fascino e ammirazione per questa testimonianza straordinaria. Si potrebbe forse pensare che sia un peccato che un tale attestato sia privo dei colori originali di quelle terre, ma in realtà il vero protagonista di questo documentario non è il paesaggio quanto l’uomo che interagisce con esso, e la contrapposizione tra le distese immense di bianco dei ghiacci e queste sparute figure nere che vi si muovono attraverso risalta proprio grazie all’uso del bianco e nero.

Del tutto opposto è il caso di Frankenstein, altro grande classico del 1931, in cui a essere rappresentato non è un documento di realtà ma la trasposizione di un romanzo gotico. E proprio grazie al bianco e nero, che ha esasperato i contrasti, che è stato possibile ricreare l’atmosfera di uno degli emblemi fondamentali del romanzo gotico e horror di cui questo personaggio è simbolo. Il gotico trova il suo significato più profondo proprio nel contrasto tra luci e ombre, tra le parti migliori e quelle peggiori dell’animo umano. Le immagini del Frankenstein di James Whale incarnano perfettamente questa doppia natura che abita il mondo e la mente, e se forse il colore avrebbe potenziato l’elemento horror, il bianco e nero fa sicuramente guadagnare in suggestione, permettendo a queste immagini di infestare, ancora oggi, la memoria collettiva.

Ancora diverso è il caso di Quarto potere (1941), il capolavoro che sancì il definitivo ingresso di Orson Welles nell’Olimpo del cinema. Il titolo nella sua traduzione in italiano, a differenza di tante altre occasioni, è ancora più efficace di quello originale, Citizen Kane. Il “quarto potere” fa infatti riferimento alla stampa e ai media, alla loro capacità di influenzare enormemente la vita individuale e collettiva. Un film quasi di denuncia, quanto meno di testimonianza, per l’epoca e un importante documento storico per il mondo di oggi in cui i giornali e la carta stampata sembrano non avere più la capacità - pericolosa sì, ma anche potente strumento di democrazia - di direzionare la società. In quest’ottica, il valore del bianco e nero aggiunge un livello in più al film, in quanto è in grado di evocare l’immagine delle pagine dei quotidiani che tutt’ora sono stampati esclusivamente in bianco e nero. La saturazione del nero e il forte contrasto delle immagini della pellicola di Quarto Potere richiamano perfettamente la densità dell’inchiostro sulla sottile carta di giornale.

Oltre il Technicolor

Già nel periodo in cui il bianco e nero era l’unica scelta il suo utilizzo ha permesso, più o meno volontariamente, di aggiungere delle potenzialità espressive ai film. Ad oggi girare in bianco e nero è diventata una volontà del regista, e quindi è praticamente obbligatorio per lo spettatore chiedersi il “perché” di questa decisione e che cosa questo elemento aggiunga alla narrazione.

Due casi emblematici che tornano subito alla mente sono La haine (L’odio, 1995) di Mathieu Kassovitz e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg. Se Schindler’s List ha regalato alla Storia del cinema l’ormai conclamata sequenza della bambina con il cappottino rosso, La Haine si è invece inserito, e ha in parte coniato, l’immaginario del linguaggio urban di cui il bianco e nero è la gamma cromatica prediletta. A quanto pare, però, la scelta di eliminare il colore venne presa da Kassovitz solo per “camuffare” la bruttezza dei palazzi di Chanteloup-les-Vignes, piccola cittadina francese dove il film venne girato. Si tratterebbe quindi di una motivazione legata ad un puro bisogno estetico, che si è rivelata però vincente, forse e soprattutto perché così fortemente in sintonia con i temi trattati.

In Schindler’s list, invece, l’assenza del colore rappresenta una scelta simbolica, in cui il rosso evoca l’unica macchia di colore e speranza in un’opera che si avvale del bianco e nero per riprodurre il grigiore dei tempi descritti.

In questi due lungometraggi si possono riassumere le ragioni dietro alla scelta di optatare per una fotografia in bianco e nero piuttosto che a colori anche dopo l’avvento del technicolor, ma come dicevamo prima e come gli esempi precedentamente citati hanno già suggerito, ogni film è un caso a sé e merita un’attenzione specifica che possa aggiungere sfumature di significato tra una decisione puramente pratica ed estetica e un’intenzione più simbolica.