Il festival internazionale del cinema di Rotterdam, meglio conosciuto con l’acronimo IFFR, è una delle manifestazioni cinematografiche più sottovalutate dell’intera annata, oggi compiremo una panoramica su quella che è stata l’edizione del 2025. In questo primo appuntamento vi presenteremo una variopinta selezione dei lungometraggi mostrati nelle sezioni secondarie del festival, tra cui Harbour, la sotto categoria dedicata al cinema contemporaneo.

Acts of Love, di Jeppe Rønde

Jeppe Rønde è probabilmente uno degli autori più interessanti del panorama cinematografico danese. Il regista è diventato famoso grazie a Brindgend (2015), lungometraggio d’esordio che vedeva protagonisti gli attori Hanna Murray e Josh O’Connor, in cui si ripercorrevano una serie di casi di suicidi giovanili realmente avvenuti in una città del Galles cercando di comprendere le dinamiche e la psicologia dietro a questi drammatici eventi. Con Act of Love, presentato al Rotterdam, Rønde torna nuovamente a basarsi su una storia vera, questa volta raccontando più una vicenda personale che collettiva. Nel suo nuovo lavoro, il cineasta racconta di una comunità religiosa che ha sede nella campagna danese (e che sua sorella frequentò per un lungo periodo). Rønde ci trasforma in dei testimoni della vita dentro alla comunità attraverso l’esperienza di Hanna, una giovane ragazza che, nel disperato desiderio di diventare madre, cerca aiuto all’interno del gruppo. La sua vita viene però sconvolta quando un giorno si presenta suo fratello Jacob. Il cineasta utilizza uno stile sterile, contrassegnato da una palette di colori che si basano quasi tutti su toni bianchi, beige e grigi. L’estetica e le inquadrature scelte, i primissimi piani sui personaggi, l’ambientazione prevalentemente al chiuso della casa e i lunghi silenzi, rimandano al cinema horror/thriller. Rønde ci descrive la comunità come una vera e propria setta, non a caso tutto il lungometraggio è permeato da un senso di “disagio”. Oltre a mostrare la strana vita all’interno del gruppo religioso, il regista pone l’attenzione sull’incontro/scontro tra i due fratelli, Hanna e Jacob, descrivendo un rapporto che si fa sempre più stretto e morboso fino a cadere nell’incesto. Jeppe Rønde cattura l’attenzione dello spettatore e non la lascia andare fino alla fine, e anche se spesso la fotografia è cruda e respingente e le tematiche toccate risultano estremamente controverse, non si riescono a staccare gli occhi dal film.

And The Rest Will Follow, di Pelin Esmer

Pelin Esmer è una regista che pone sempre al centro dei suoi film incontri fra persone appartenenti a mondi radicalmente diversi. Succedeva nel suo esordio nel cinema di finzione 10 to 11 (2009), nel seguente Watchtower (2012) e nell’ultimo Something Useful (2017). Succede anche nel nuovo And the rest will follow, ritorno alla finzione dopo una pausa durata otto anni che rappresenta la sua prova più matura dietro la macchina da presa. La regista turca tratteggia con grande sensibilità l’intrecciarsi della vita di una giovane cameriera con quella di un affermato regista nel corso di un festival che si svolge nei pressi dell’antica Mileto. Una relazione che viene posta in parallelo a quella che Aspasia, figura avvolta dalla leggenda dell’Atene periclea di origine milese, ebbe con Socrate. Non racconta una storia nuova, il film di Pelin Esmer, ma si percepisce chiaramente come la mano della regista sia perfettamente in grado di tenere in equilibrio i vari registri del racconto. La metafora non sovrasta mai l’anima della narrazione. Le immagini e i cromatismi, anche quando diventano simboli, non svuotano mai le inquadrature del "sangue" della storia. Una storia di vendetta e quindi di amore, di possibilità attuate e di realtà negate, di distanze che (mediate) diventano vicinanze e vicinanze che (sempre mediate) diventano lontananze. Di potere del punto di vista maschile su quello femminile, in un mondo che relega Aspasia a figura quasi mitica, nascosta nell’ombra della storia, e che regala al maschio Socrate un ruolo di primo piano nella formazione del pensiero filosofico occidentale. Meta-cinema che non centrifuga il proprio discorso su sé stesso, ma che parla al reale del reale usando come espediente proprio quel dispositivo cinematografico che più di tutti è punto di vista. Atto di forza e di interpretazione su una realtà che mostra infinite diramazioni e possibilità.

Bokshi, di Bhargav Saiki

Conosce bene il genere e le sue regole, Bhargav Saikia, regista indiano che firma con Bokshi un folk-horror ispirato e con alcune soluzioni visive di grande fascino. Il primo lungometraggio del cineasta ci trasporta in un’atmosfera sospesa fra mito e realtà, fra contemporaneità e richiamo ancestrale del passato. Il risultato è un lfilm che ha successo sia nel ricreare un certo tipo di immaginario che in Occidente siamo soliti ad accostare a registi come M. Night Shyamalan o Ari Aster e fonderlo con uno stile prettamente hindi con cui, volente o nolente, lo spettatore deve scendere a patti. Nonostante la durata notevole, l'opera riesce a mantenere (quasi sempre) un ritmo e si ha la sensazione che Saikia sia perfettamente in grado di gestire le diverse atmosfere e situazioni tipiche dell’horror, riuscendo a calare lo spettatore nello stesso labirinto di alberi in cui sono rinchiusi i protagonisti. Purtroppo il messaggio fortemente femminista, che critica espressamente l’utilizzo dei miti di stregoneria in una chiave patriarcale, non è adeguatamente portato a compimento da un finale che sembra sin troppo raffazzonato e soffocato da un citazionismo che fa perdere alla pellicola il suo focus proprio nel momento in cui i vari nodi della narrazione avrebbero dovuti essere sciolti o, quantomeno, fatti convergere con maggiore personalità.

John Lilly and the Earth Coincidence Control Office, di Michael Almereyda e Courtney Stephens

Michael Almereyda è noto, nell’ambito cinematografico, per essere un regista e sceneggiatore versatile, che si adatta a qualsiasi formato di racconto e che accompagna la sua attività di filmmaker con quella di giornalista. Non sono pochi i suoi saggi, pubblicati con cadenza grossomodo regolare, con cui ha indagato a più riprese il cinema classico, in collaborazione con altri illustri critici quali Enrico Ghezzi. Dopo la riscrittura di alcuni dialoghi di Total Recall (1990) di Paul Verhoeven e il passaggio dietro la macchina da presa con Nadja (1994), remake in chiave LGBTQ+ di Dracula’s Daughter (1936), in cui si può notare ed apprezzare anche un cameo del regista David Lynch, Almereyda ha spostato tutte le sue attenzioni, nel corso degli anni 2000, verso una produzione di tipo prettamente documentaristico, che punta sulla sperimentazione di diverse soluzioni visive e poetiche - in controtendenza rispetto allo stile classicheggiante dei documentari odierni. John Lilly And The Earth Confidence Control Office punta proprio a questo: utilizzare il materiale d’archivio per creare una vera e propria indagine sulle modalità di rappresentazione di un fenomeno scientifico al cinema, ricorrendo anche a scelte non del tutto ortodosse e ad alcune sequenze che possono apparire forti e non facili da recepire per lo spettatore medio. Il documentario, nel raccontare una parte molto importante della vita del neuroscienziato John C. Lilly, accanito studioso degli stati alterati della coscienza degli esseri viventi e autore di invenzioni quali la vasca di deprivazione sensoriale e l’uso di sostanze psicotrope per avallare la comunicazione tra umani e delfini, si concentra nell’amplificazione di questo “stato d’allucinazione russelliano”, che riporta proprio alla mente il film del 1980. Concentrandosi perlopiù sull’excursus sonoro e sulle anomalie che quest’ultimo, nella sua forma analogica, produce nel corso di questo stadio di coscienza completamente sfocata, Almereyda, insieme a Courtney Stephens, coniuga uno studio approfondito della psicologia animale ad uno studio sulla ricezione sensoriale di immagine e suono, i quali cambiamenti sono resi in modo esplicito sullo schermo tramite frequenti cambi di registro sonoro e di formati d’immagine, oltre ad alterazioni di colori che tendono a simulare un linguaggio “alieno", quale quello dei delfini, che disorienta lo spettatore riproducendo le sensazioni provate dalle stesse “cavie”. Ne risulta un ritratto poco lusinghiero della scienza, messa a nudo nelle sue debolezze e dipinta come un mezzo adoperato dall’uomo per prevalere sulle altre specie animali, che sfocia, nella sua parte finale, in un’esperienza mistica, che ricorda molto da vicino le sperimentazioni audio-visive di Stan Brakhage e che si forgia della presenza di uno dei registi più “psicotropi” della storia del cinema, ovvero il cileno Alejandro Jodorowsky.

Our Father - The Last Days of, di José Filipe Costa

Il 27 Luglio 1970, 4 anni prima della Rivoluzione dei garofani che avrebbe liberato il Portogallo dal dominio dell’Estado Novo, moriva il dittatore Antonio de Oliveira Salazar. In seguito a un infarto, il governatore/despota aveva passato i suoi ultimi anni all’interno della propria villa, accompagnato solo dalla governante e da poche cameriere. Da questa premessa il regista José Filipe Costa costruisce il suo terzo film, che parte come analisi dell’ultimo periodo di vita di Salazar (Jorge Mota) per poi cominciare ad abbandonare ogni pretesa di continuità narrativa in favore di un susseguirsi surrealista di sequenze allucinate, alienanti e grottesche. Ciò che interessa al regista non è infatti creare il ritratto di un uomo che porta sulle proprie spalle il peso del passato violento di un intero paese, ma di descrivere la mente di un individuo che si è isolato nel proprio privato per illudersi di poter resistere ai cambiamenti della Storia. La villa del dittatore diventa quindi una casa spettrale in cui, in linea con altre opere recenti come El Conde (2023) di Pablo Larraín o Capone (2020) di Josh Trank, una figura importante della storia del Novecento viene rielaborata come personaggio vampiresco, rimasta sola con i propri demoni.Il microcosmo della casa comincia quindi a essere infestato da presenze animalesche e da allucinazioni. La dittatura del Portogallo è lasciata al fuoricampo, ma allo stesso tempo viene rappresentata attraverso il dispotismo con cui la governante dell’autocrate, Maria (Catarina Avelar), impartisce ordini alle altre domestiche, mostrando così come l’inclinazione autoritaria del regime sia ormai insita nell’animo di una Nazione che ancora oggi soffre del proprio retaggio totalitario. Le figure orrorifiche che perseguitano il protagonista sono la rappresentazione di un popolo che, tra guerre e repressioni, è stato mandato al macello nel nome di sciocche ambizioni colonialiste, e  la resa delle sequenze in cui appaiono è volutamente estraniante, fuori luogo, intenta a mostrare la degenerazione di una mente frammentata che nemmeno il mezzo del cinema può redimere. Salazar e la sua governante vengono infatti confinati all’interno di schermi, riquadri, obiettivi grandangolari, ridotti a non poter fuggire dall’immagine che la Storia ha scelto per loro. Nel mettere in scena questo circo di sequenze e figure grottesche, il regista resta quindi sospeso su una corda che si situa perfettamente a metà tra l’assurdo e il cattivo gusto, cambiando continuamente registro e passando in fretta da momenti shock ad altri più sobri. Pai nosso - os últimos dias de Salazar vive quindi delle proprie storture, di una mancanza del senso della misura e di metafore. Attraverso un’opera kitsch, urlata e fieramente camp, Costa mostra come l’ombra del regime dell’Estado Novo continui ad essere presente anche nella democrazia attuale. 

The Night is Dark and Colder than the Day, di Christina Friedrich

Quello che all’apparenza si presenta come un semplice documentario che indaga le paure dei ragazzi secondo la forma classica dell’intervista, si trasforma, nel film di Christina Friedrich, in un racconto soprannaturale con diverse venature creepy che prova a configurare immagini che parlino direttamente all’inconscio dello spettatore. Ecco dunque che i ragazzi intervistati vengono calati in un luogo altro, in un’esperienza collettiva di liminalità. Lì i loro incubi, le loro paure e i loro desideri sopiti iniziano a prendere forma e vengono presentati sullo schermo utilizzando la tecnica del re-enactment. È un re-enactment però onirico, frammentario, lacunoso, in cui ogni immagine prova strenuamente a evocare simboli, sineddochi e quindi a farsi chiave per un universale che viene perlopiù sfiorato senza essere mai raggiunto. In The Night is Dark and Colder than the Day sono dunque presenti diverse sensazioni e vari stimoli, ma altrettanti punti di domanda sulla direzione del film e sulla sua finalità. Rimane un comparto visivo e sonoro affascinante che non viene però adeguatamente sostenuto da un’idea forte di montaggio. Il risultato è un'opera misteriosa, che certo affascina per la sua ambizione e per alcune suggestioni, ma che cerca forse di percorrere sentieri sin troppo remoti senza avere gli strumenti e l’esperienza adeguati per arrivare a destinazione senza intoppi.

Primitive Diversity, di Alexander Kluge

Filosofo, scrittore, video-artista, regista, Alexander Kluge è un veterano del cinema e, più in generale, del mondo culturale tedesco di cui si è sempre sentito poco parlare al di fuori dei confini nazionali. Più di cinquant’anni fa, nel 1968, vinse il Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia con Artisti sotto la tenda del circo: perplessi (1968) e fu uno dei pionieri, e principali ispiratori, della corrente del Nuovo Cinema tedesco da cui vennero fuori autori come Fassbinder, Herzog, Wenders e Von Trotta. A più di 90 anni, Kluge presenta un film-saggio che si interroga sul futuro dell’immagine mettendo in relazione immagini appartenenti ai secoli precedenti con delle loro rielaborazioni create dall’intelligenza artificiale. Primitive Diversity procede per continue analogie e sembra avere come scopo, più che analizzare l’immagine in sé, quello di mostrare come i soggetti siano stati rappresentati dall’immagine nelle varie fasi della storia e quali immagini hanno raccontato determinati eventi. La domanda che quindi si pone Kluge è come le nuove immagini racconteranno gli eventi del futuro. Fra le pieghe del film, che segue molteplici direzioni senza percorrere chiaramente alcun percorso, si scorge però come lo sguardo di Kluge sia maggiormente interessato a come l’evoluzione della tecnica abbia continuamente rinegoziato il ruolo del fruitore delle immagini senza però mai portare a un’alterazione sostanziale del soggetto dell’immagine. Ed ecco che la diversità primitiva che dà titolo al film sembra dissolversi nella constatazione che, per quanto il dispositivo che produce l’immagine possa cambiare e trasferirsi dal cervello umano a quello artificiale, l’immagine nasce sempre da un elemento di realtà e - anche se prodotta da computer - essa racconterà sempre di noi. Il soggetto dell’immagine sarà sempre l’umano, anche quando essa sarà solo un insieme di calcoli.

Transcending Dimensions, di Toshiaki Toyoda

Toshiaki Toyoda è uno dei nomi più interessanti del panorama cinematografico giapponese degli ultimi venti anni. Dai 9 ai 17 anni, Toyoda sviluppa il suo amore per il cinema tramite vari confronti avuti nella prestigiosa Shogi Promotion Association, un circolo degli scacchi alquanto famoso. Il suo debutto effettivo è avvenuto, però, come sceneggiatore sotto l’egida di un altro grande regista, Junji Sakamoto, per il quale ha scritto il film Ôte (1991), presentato al 13° Yokohama Film Festival. Passano sette anni e Toyoda esordisce ufficialmente alla regia con il suo Pornostar (1998), realizzato nel quartiere di Shibuya e, fin da subito, caratterizzato da una notevole dose di nichilismo nei confronti dei giovani e da un senso d'alienazione e di vuoto, elemento che troverà la sua definitiva espressione nei suoi successivi lavori. Dopo aver ricevuto, infatti, il New Directors Award dalla Directors Guild of Japan, arriva per Toyoda quello che, ad oggi, rappresenta il suo più grande successo di pubblico e critica. Si tratta di Aoi Haru (2001), internazionalmente noto come Blue Spring, adattamento del famoso manga di Taiyô Matsumoto, una sorta di gangster movie ambientato all’interno di una scuola superiore di Tokyo che adotta  una visione estremamente pessimista dell'universo adolescenziale, in cui a palesarsi è soprattutto la rabbia di chi subisce atti di bullismo e, per auto-difesa, si distacca dai contesti sociali. Dopo aver provato a dare seguito alla sua affermazione senza riuscirvi, è tornato alla ribalta, dal 2019, con una trilogia di corti incentrata sul samurai Wolf Sozan. In Transcending Dimensions, nel raccontare le peripezie del monaco-samurai Rosuke (Yosuke Kubozuka), in fuga dallo spietato assassino Shinno (Ryuhei Matsuda), Toyoda crea un film che sfrutta il mito religioso per ridicolizzarlo in modo esplicito, oltre a renderne grotteschi i riti e ad intrecciare, continuamente, sacro e profano. Il lungometraggio rappresenta perciò un continuo mix di tutto il cinema di Toyoda, sia quello passato che quello più recente, un pastiche che ripercorre la  cifra stilistica del regista, qui ri-presentata in un formato ulteriormente parossistico e umoristico. Il revenge-movie che ne scaturisce fa della costruzione delle immagini e dell’uso della tecnologia (tra cui l’AI, esplicitamente citata) il suo aspetto principale, laddove lo scontro tra i due attori principali rappresenta anche un conflitto tra due modi diversi di pensare il mondo (da un lato più nichilista, dall’altro più speranzoso) e uno scontro tra le due "anime cinematografiche" dell'autore giapponese.

Wondrous Is The Silence Of My Master, di Ivan Salatić

Ivan Salatić è un regista croato che ha studiato all’Università d’Arte di Belgrado, in Serbia. Dopo aver conseguito il master in Film Studies presso l’HFBK di Amburgo, ha ufficialmente esordito nel mondo cinematografico con il suo primo corto, Intro (2013), al quale ha fatto seguito Shelters (2014). Fin dai suoi primi progetti, si nota come Salatić sia molto affascinato dalla commistione che si può creare tra documentario e film di finzione. Nel corso della sua prima serie di cortometraggi, infatti, l’autore aveva già fissato alcuni dei paletti cardine della sua poetica, indagando in modo approfondito e personale il contesto ambientale relativo alla Jugoslavia e alla sua violenta disgregazione e, soprattutto, all’effetto che essa ha avuto sui nostri giorni. Un discorso che ha poi rafforzato tramite Backyards (2015), corto presentato nell'ambito della Mostra del Cinema di Venezia 2015. Dopo aver riscosso molti apprezzamenti, Salatić ha ufficialmente esordito con un lungometraggio presentato all’IFFR 2019, ovvero You Have The Night (2019), storia di una donna costretta a ritirarsi in Montenegro e del suo difficile adattamento in un Paese per nulla accogliente. Una riflessione su identità e sul senso d’appartenenza nei confronti della propria terra natia che il regista serbo ha importato anche nel suo ultimo film. Wondrous Is the Silence of My Master è una storia concentrata soprattutto sulle conseguenze dell’abbandono dei propri luoghi, che causa una dispersione della propria identità personale e porta, automaticamente, ad avallare le fragilità di un popolo intero, impossibilitato a riconoscersi per via della propria entità forzatamente nomade e, per questo, poco definita. Il cineasta adopera l’allegoria della migrazione per parlare dell'attuale condizione del proprio territorio - preda della furia conservatrice e della politica populista - e per estendere la propria riflessione all'Europa intera. Intenti sicuramente nobili, per un film che, però, non è supportato adeguatamente dal punto di vista tecnico. Il ritmo è molto compassato e contemplativo, le inquadrature sfruttano le ambientazioni di ampio respiro ma, di fatto, riempiono forzatamente la narrazione di orpelli che poco si adattano al messaggio "globale" dell'opera, finendo per eliminare del tutto quell’aura di mistero che la vicenda raccontata dovrebbe garantire, esprimendo una piattezza narrativa poco convincente.