C'era un tempo, in Italia, in cui il rapporto tra registi e intellettuali era molto più stretto di adesso. A dire il vero c'era un tempo, in Italia, in cui i registi erano intellettuali a tutti gli effetti, e solo in parte questa categoria poteva essere suddivisa tra quanti si attenevano alla carta, i letterati, e quanti sceglievano invece il medium del cinema, i cineasti, per esprimere le proprie idee. In alcuni casi, il rapporto tra cineasti e letterati ha avuto un notevole impatto sulla cultura italiana: Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, Federico Fellini ed Ennio Flaiano - finché durò -, Marco Bellocchio e Massimo Fagioli, se vogliamo anche Vittorio De Seta e Goffredo Fofi, per non parlare del rapporto terapeutico che lo psicoanalista Ernest Bernhard ebbe con diversi dei registi appena citati. Tutte queste coppie, in una grande varietà di ruoli e di modalità di interazione, si influenzarono a vicenda in un periodo in cui il cinema era più organicamente unito ad altri ambiti della cultura italiana. Altrettanto fitto, anche se meno noto, fu il rapporto tra Michelangelo Antonioni e Umberto Eco: il primo, nato nel 1912 e scomparso nel 2007, l'autore più rigoroso del nostro cinema, asciutto demiurgo di personaggi alienati sullo sfondo di una crisi morale della borghesia; il secondo, nato nel 1932 e morto nel 2016, intellettuale eclettico, semiologo, medievalista, massmediologo, in ultimo anche narratore. Entrambi destinati a tracciare percorsi che, per comune rigore e affine eclettismo, non potevano non incrociarsi.

Dopo L'avventura, spettrale viaggio in Sicilia premiato a Cannes, Antonioni torna alle sue usuali ambientazioni urbane con La notte, interpretato da Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau e vincitore dell'Orso d'oro a Berlino. Ne La notte Mastroianni veste i panni di Giovanni Pontano, uno scrittore in crisi - non solo e non tanto in crisi di ispirazione, quanto in crisi rispetto al suo stesso ruolo sociale e professionale, anticipando il cruccio che avrebbe avuto quindici anni dopo il personaggio di Jack Nicholson in Professione: reporter. Disincantato, distaccato da tutto e da sua moglie in primis, pronto a svendersi per scrivere la biografia di un ricco industriale, Pontano accompagna noi spettatori attraverso svariati ambienti intellettuali e alto-borghesi di una Milano colta nel momento esatto dell'esplosione del boom economico. E così come per Zabriskie Point avrebbe chiamato dei veri sessantottini americani sia come comparse che come protagonisti, ne La notte Antonioni chiamò alcuni nomi di spicco dell'élite culturale del suo tempo a interpretare essenzialmente sé stessi nello scenario di una festa altolocata: tra questi spicca sicuramente Salvatore Quasimodo, rumoreggiato dagli altri partecipanti del party come “il nostro premio Nobel"; ma nella stessa sequenza compare anche un giovane Umberto Eco, ventottenne al momento delle riprese. Nel 1961 Eco era noto più come funzionario RAI e articolista che come saggista: aveva già dato alle stampe un notevole saggio sull'estetica di San Tommaso d'Aquino e, sotto pseudonimo, il divertissement dei Filosofi in libertà, ma, membro attivo del leggendario Gruppo 63, solo con l'Opera aperta del 1962 avrebbe dato definitivamente il via al suo percorso saggistico di studioso delle strutture comunicative e delle narrazioni di massa.

Affermatosi definitivamente come uno dei più eclettici e influenti pensatori italiani, Eco non tardò a “ricambiare la cortesia”, citando a vario titolo il cinema e la poetica di Michelangelo Antonioni all’interno dei suoi libri e dei suoi scritti. Un interessante riferimento al cinema antonioniano lo si ritrova innanzitutto in Appunti sulla televisione, uno degli ultimi capitoli dell’epocale raccolta del 1964 Apocalittici e integrati, in un passaggio sulle influenze che la ripresa diretta televisiva potrebbe aver avuto sul linguaggio cinematografico. Se quest’intuizione è giusta, “non sarebbe accidentale che solo dopo alcuni anni di abitudine al racconto televisivo anche il cinema abbia preso le mosse per un diverso tipo di racconto, di cui un esempio insigne potrebbero essere le opere di Antonioni: dove l’azione principale, se pure esiste, appare continuamente diluita nello sfondo degli eventi, apparentemente insignificanti che si sviluppano intorno”. Ma nulla è più epifanico del quotidiano, lo sapeva bene quel Joyce che non per nulla fu uno degli autori più studiati da Eco sin dai tempi delle Poetiche, e che lo stesso Antonioni avrebbe citato nel suo libro Quel bowling sul Tevere.

A detta di Eco, nel cinema di Antonioni, “di fatto, gli eventi insignificanti vengono a costituire proprio il nucleo di una nuova azione, tesa appunto a riscoprire, nel tessuto degli eventi quotidiani più irrilevanti, significati o assenti di significati”. Se la concezione tradizionale di film “ci aveva assuefatto, nella sua opera di selezione e depurazione narrativa”, a dimenticare la quotidianità, la televisione ha abituato il pubblico “a un nuovo tipo di tessuto narrativo, continuamente sfrangiantesi nel superfluo, ma altresì capace di far gustare in modo nuovo la complessa casualità degli eventi quotidiani. Muovendosi in direzione opposta alla famosa massima di Hitchcock secondo cui il cinema sarebbe la vita senza le parti noiose, Antonioni aveva effettivamente sempre più adoperato, di film in film, un dispositivo di narrazione esistenziale, desideroso di trasmettere il sapore confuso della vita più che di raccontare una storia nel senso canonico del termine: una tendenza che era arrivata a compimento proprio con La notte, il film in cui Eco faceva il cameo, e che si sarebbe riverberata anche ne L’eclisse, nel Deserto rosso e nell’ultimo, testamentario, Al di là delle nuvole.

Di tutti gli scritti di Eco che fanno più o meno diffusamente riferimento al cinema antonioniano, forse il più significativo è quello in cui l’intellettuale prende un’equilibrata posizione a proposito del controverso documentario girato da Antonioni nella Cina maoista. Inizialmente voluto dalle stesse autorità cinesi, Chung Kuo Cina di Antonioni, documentario-fiume girato nel 1972 nell'interregno tra Zabriskie Point e Professione: reporter, rappresentava un caso più unico che raro di sguardo occidentale sugli anni della Rivoluzione Culturale Cinese lanciata da Mao - e finì per scatenare un vero e proprio incidente diplomatico.

Eco parlò di Chung Kuo Cina nell’articolo De interpretatione, ovvero della difficoltà di essere Marco Polo, originariamente pubblicato su L’Espresso dopo una contestata proiezione alla Mostra del Cinema di Venezia del 1974, e poi incluso nella raccolta Dalla periferia dell’impero. “Quello che è avvenuto a Venezia sabato scorso stava tra la fantascienza e la commedia all’italiana, con un pizzico di western”, esordiva l’articolo: le pressioni politiche, da parte della Cina e di una parte del governo italiano, per impedire o boicottare la proiezione aveva creato un vero e proprio “carosello”, con la prefettura di Venezia che aveva cercato di far saltare la proiezione con la scusa che il Teatro la Fenice era inagibile come sala cinematografica - “dopo che da una settimana non si faceva altro che proiettarvi film”, annotava sornione Eco -, suscitando la frustrata ilarità di Carlo Ripa di Meana, allora presidente della Biennale. Stando alle parole di Eco, “Antonioni, nervoso e sconvolto, soffriva ancora una volta il suo personalissimo e paradossale dramma di un artista antifascista che era andato in Cina animato da affetto e rispetto e che si trovava accusato di essere un fascista, un reazionario al soldo del revisionismo sovietico e dell’imperialismo americano, odiato da ottocento milioni di persone”.

Le parole di Eco non erano un’esagerazione: dopo un’iniziale accoglienza calda e quasi trionfale, e dopo alcune settimane di ripresa tutto sommato pacifiche, a inizio del 1974 Chung Kuo Cina era stato ufficialmente “scomunicato” sulle pagine del lettissimo Quotidiano del Popolo, il giornale ufficiale della Repubblica Popolare Cinese. In quella che a detta di molti era una mossa atta più che altro a contestare Zhou Enlai, primo ministro finito nel bel mezzo di una lotta di potere e di successione negli ultimi anni di vita di Mao, Antonioni era stato proclamato nemico del popolo.

Secondo Eco, per comprendere - senza per forza giustificare - le ragioni dello sdegno della Cina per il documentario “occorreva rivedere l’opera intera con occhio diverso: non da italiano, ma da cinese”. In questo, Eco ammetteva di essere stato “favorito” dalla compagnia, in sala, di un giovane critico cinematografico di Hong Kong. Da questa prospettiva “si possono avanzare serie obiezioni ideologiche al lavoro di Antonioni”, un “artista occidentale” che, portando anche in Cina l’attenzione alle inquietudini esistenziali che caratterizzavano i suoi film di ambientazione italiana, londinese o californiana, “ci parla della vita quotidiana dei cinesi dentro la rivoluzione anziché rappresentarci la rivoluzione” stessa. 

Fin troppo fedele alla poetica già dispiegata nei precedenti film “di finzione” girati in Occidente, “Antonioni pensa alla dimensione individuale e parla” anche in Cina “di dolore come di costante ineliminabile della vita di ogni uomo”; ma vedendo il documentario e ascoltandone il commento, “i cinesi intendono ‘dolore’ come malattia sociale, e colgono l’insinuazione che l’ingiustizia non sia stata risolta, ma solo coperta”. Per Umberto Eco è chiaro che Antonioni volesse restituire al pubblico “la ricerca di una Cina come utopia possibile per un Occidente frenetico e nevrotico” - ma è chiaro anche che un cinese non poteva cogliere quest’intenzione, al netto del suo eventuale paternalismo. “Non accade anche a noi italiani di sentirci traditi quando un film straniero ci rappresenta coi volti degli immigrati meridionali o con pastori sardi in costume, mentre noi tendiamo a identificare il paese con le autostrade e gli stabilimenti di Mirafiori?”.

C'era un tempo, in Italia, in cui il rapporto tra registi e intellettuali era molto più stretto di adesso. A dire il vero c'era un tempo, in Italia, in cui i registi erano intellettuali a tutti gli effetti, e solo in parte questa categoria poteva essere suddivisa tra quanti si attenevano alla carta, i letterati, e quanti sceglievano invece il medium del cinema, i cineasti, per esprimere le proprie idee. In alcuni casi, il rapporto tra cineasti e letterati ha avuto un notevole impatto sulla cultura italiana: Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, Federico Fellini ed Ennio Flaiano - finché durò -, Marco Bellocchio e Massimo Fagioli, se vogliamo anche Vittorio De Seta e Goffredo Fofi, per non parlare del rapporto terapeutico che lo psicoanalista Ernest Bernhard ebbe con diversi dei registi appena citati. Tutte queste coppie, in una grande varietà di ruoli e di modalità di interazione, si influenzarono a vicenda in un periodo in cui il cinema era più organicamente unito ad altri ambiti della cultura italiana. Altrettanto fitto, anche se meno noto, fu il rapporto tra Michelangelo Antonioni e Umberto Eco: il primo, nato nel 1912 e scomparso nel 2007, l'autore più rigoroso del nostro cinema, asciutto demiurgo di personaggi alienati sullo sfondo di una crisi morale della borghesia; il secondo, nato nel 1932 e morto nel 2016, intellettuale eclettico, semiologo, medievalista, massmediologo, in ultimo anche narratore. Entrambi destinati a tracciare percorsi che, per comune rigore e affine eclettismo, non potevano non incrociarsi.

Dopo L'avventura, spettrale viaggio in Sicilia premiato a Cannes, Antonioni torna alle sue usuali ambientazioni urbane con La notte, interpretato da Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau e vincitore dell'Orso d'oro a Berlino. Ne La notte Mastroianni veste i panni di Giovanni Pontano, uno scrittore in crisi - non solo e non tanto in crisi di ispirazione, quanto in crisi rispetto al suo stesso ruolo sociale e professionale, anticipando il cruccio che avrebbe avuto quindici anni dopo il personaggio di Jack Nicholson in Professione: reporter. Disincantato, distaccato da tutto e da sua moglie in primis, pronto a svendersi per scrivere la biografia di un ricco industriale, Pontano accompagna noi spettatori attraverso svariati ambienti intellettuali e alto-borghesi di una Milano colta nel momento esatto dell'esplosione del boom economico. E così come per Zabriskie Point avrebbe chiamato dei veri sessantottini americani sia come comparse che come protagonisti, ne La notte Antonioni chiamò alcuni nomi di spicco dell'élite culturale del suo tempo a interpretare essenzialmente sé stessi nello scenario di una festa altolocata: tra questi spicca sicuramente Salvatore Quasimodo, rumoreggiato dagli altri partecipanti del party come “il nostro premio Nobel"; ma nella stessa sequenza compare anche un giovane Umberto Eco, ventottenne al momento delle riprese. Nel 1961 Eco era noto più come funzionario RAI e articolista che come saggista: aveva già dato alle stampe un notevole saggio sull'estetica di San Tommaso d'Aquino e, sotto pseudonimo, il divertissement dei Filosofi in libertà, ma, membro attivo del leggendario Gruppo 63, solo con l'Opera aperta del 1962 avrebbe dato definitivamente il via al suo percorso saggistico di studioso delle strutture comunicative e delle narrazioni di massa.

Affermatosi definitivamente come uno dei più eclettici e influenti pensatori italiani, Eco non tardò a “ricambiare la cortesia”, citando a vario titolo il cinema e la poetica di Michelangelo Antonioni all’interno dei suoi libri e dei suoi scritti. Un interessante riferimento al cinema antonioniano lo si ritrova innanzitutto in Appunti sulla televisione, uno degli ultimi capitoli dell’epocale raccolta del 1964 Apocalittici e integrati, in un passaggio sulle influenze che la ripresa diretta televisiva potrebbe aver avuto sul linguaggio cinematografico. Se quest’intuizione è giusta, “non sarebbe accidentale che solo dopo alcuni anni di abitudine al racconto televisivo anche il cinema abbia preso le mosse per un diverso tipo di racconto, di cui un esempio insigne potrebbero essere le opere di Antonioni: dove l’azione principale, se pure esiste, appare continuamente diluita nello sfondo degli eventi, apparentemente insignificanti che si sviluppano intorno”. Ma nulla è più epifanico del quotidiano, lo sapeva bene quel Joyce che non per nulla fu uno degli autori più studiati da Eco sin dai tempi delle Poetiche, e che lo stesso Antonioni avrebbe citato nel suo libro Quel bowling sul Tevere.

A detta di Eco, nel cinema di Antonioni, “di fatto, gli eventi insignificanti vengono a costituire proprio il nucleo di una nuova azione, tesa appunto a riscoprire, nel tessuto degli eventi quotidiani più irrilevanti, significati o assenti di significati”. Se la concezione tradizionale di film “ci aveva assuefatto, nella sua opera di selezione e depurazione narrativa”, a dimenticare la quotidianità, la televisione ha abituato il pubblico “a un nuovo tipo di tessuto narrativo, continuamente sfrangiantesi nel superfluo, ma altresì capace di far gustare in modo nuovo la complessa casualità degli eventi quotidiani. Muovendosi in direzione opposta alla famosa massima di Hitchcock secondo cui il cinema sarebbe la vita senza le parti noiose, Antonioni aveva effettivamente sempre più adoperato, di film in film, un dispositivo di narrazione esistenziale, desideroso di trasmettere il sapore confuso della vita più che di raccontare una storia nel senso canonico del termine: una tendenza che era arrivata a compimento proprio con La notte, il film in cui Eco faceva il cameo, e che si sarebbe riverberata anche ne L’eclisse, nel Deserto rosso e nell’ultimo, testamentario, Al di là delle nuvole.

Di tutti gli scritti di Eco che fanno più o meno diffusamente riferimento al cinema antonioniano, forse il più significativo è quello in cui l’intellettuale prende un’equilibrata posizione a proposito del controverso documentario girato da Antonioni nella Cina maoista. Inizialmente voluto dalle stesse autorità cinesi, Chung Kuo Cina di Antonioni, documentario-fiume girato nel 1972 nell'interregno tra Zabriskie Point e Professione: reporter, rappresentava un caso più unico che raro di sguardo occidentale sugli anni della Rivoluzione Culturale Cinese lanciata da Mao - e finì per scatenare un vero e proprio incidente diplomatico.

Eco parlò di Chung Kuo Cina nell’articolo De interpretatione, ovvero della difficoltà di essere Marco Polo, originariamente pubblicato su L’Espresso dopo una contestata proiezione alla Mostra del Cinema di Venezia del 1974, e poi incluso nella raccolta Dalla periferia dell’impero. “Quello che è avvenuto a Venezia sabato scorso stava tra la fantascienza e la commedia all’italiana, con un pizzico di western”, esordiva l’articolo: le pressioni politiche, da parte della Cina e di una parte del governo italiano, per impedire o boicottare la proiezione aveva creato un vero e proprio “carosello”, con la prefettura di Venezia che aveva cercato di far saltare la proiezione con la scusa che il Teatro la Fenice era inagibile come sala cinematografica - “dopo che da una settimana non si faceva altro che proiettarvi film”, annotava sornione Eco -, suscitando la frustrata ilarità di Carlo Ripa di Meana, allora presidente della Biennale. Stando alle parole di Eco, “Antonioni, nervoso e sconvolto, soffriva ancora una volta il suo personalissimo e paradossale dramma di un artista antifascista che era andato in Cina animato da affetto e rispetto e che si trovava accusato di essere un fascista, un reazionario al soldo del revisionismo sovietico e dell’imperialismo americano, odiato da ottocento milioni di persone”.

Le parole di Eco non erano un’esagerazione: dopo un’iniziale accoglienza calda e quasi trionfale, e dopo alcune settimane di ripresa tutto sommato pacifiche, a inizio del 1974 Chung Kuo Cina era stato ufficialmente “scomunicato” sulle pagine del lettissimo Quotidiano del Popolo, il giornale ufficiale della Repubblica Popolare Cinese. In quella che a detta di molti era una mossa atta più che altro a contestare Zhou Enlai, primo ministro finito nel bel mezzo di una lotta di potere e di successione negli ultimi anni di vita di Mao, Antonioni era stato proclamato nemico del popolo.

Secondo Eco, per comprendere - senza per forza giustificare - le ragioni dello sdegno della Cina per il documentario “occorreva rivedere l’opera intera con occhio diverso: non da italiano, ma da cinese”. In questo, Eco ammetteva di essere stato “favorito” dalla compagnia, in sala, di un giovane critico cinematografico di Hong Kong. Da questa prospettiva “si possono avanzare serie obiezioni ideologiche al lavoro di Antonioni”, un “artista occidentale” che, portando anche in Cina l’attenzione alle inquietudini esistenziali che caratterizzavano i suoi film di ambientazione italiana, londinese o californiana, “ci parla della vita quotidiana dei cinesi dentro la rivoluzione anziché rappresentarci la rivoluzione” stessa. 

Fin troppo fedele alla poetica già dispiegata nei precedenti film “di finzione” girati in Occidente, “Antonioni pensa alla dimensione individuale e parla” anche in Cina “di dolore come di costante ineliminabile della vita di ogni uomo”; ma vedendo il documentario e ascoltandone il commento, “i cinesi intendono ‘dolore’ come malattia sociale, e colgono l’insinuazione che l’ingiustizia non sia stata risolta, ma solo coperta”. Per Umberto Eco è chiaro che Antonioni volesse restituire al pubblico “la ricerca di una Cina come utopia possibile per un Occidente frenetico e nevrotico” - ma è chiaro anche che un cinese non poteva cogliere quest’intenzione, al netto del suo eventuale paternalismo. “Non accade anche a noi italiani di sentirci traditi quando un film straniero ci rappresenta coi volti degli immigrati meridionali o con pastori sardi in costume, mentre noi tendiamo a identificare il paese con le autostrade e gli stabilimenti di Mirafiori?”.