Nel vasto panorama cinematografico italiano, pochi autori hanno saputo intraprendere un'analisi sul valore dello sguardo e, più in generale, sull'atto percettivo in modo tanto peculiare e innovativo come Dario Argento.

Nato a Roma nel 1940, prima di approdare sul grande schermo come regista, Argento si distingue già in giovanissima età come critico cinematografico e, successivamente, come sceneggiatore. Fin dal suo esordio alla regia nel 1970, il cineasta romano si lega indissolubilmente al genere giallo, diventando in breve tempo un emblema del cinema di genere italiano esportato in tutto il mondo. 

L'uscita del suo primo film L'uccello dalle piume di cristallo segna un periodo - i primi anni '70 - di fioritura del giallo all'Italiana, un sottogenere a metà tra horror, thriller e detective story, con venature gore e in alcuni casi espliciti rimandi erotici. Il suo esordio risulta quindi un tassello fondamentale per l'affermarsi di un particolare modo di fare cinema nella penisola, consolidando strutture narrative e composizioni visive, con cui in seguito si confronteranno diversi imitatori, con alterno successo. La grandezza che ha permesso ad Argento di distinguersi, all'interno della grande produzione del cinema di genere di quegli anni, risiede in un più elevato livello di ricercatezza autoriale rispetto ai suoi epigoni, valore aggiunto che apre a diverse possibilità di lettura e di analisi critica delle sue opere. 

Come anticipato in apertura, questa discriminante autoriale si può ricercare nel ruolo che Argento attribuisce allo  sguardo e alla percezione. Secondo le efficaci parole di Roberto Pugliese, nei suoi film lo sguardo è l’anima del  trucco, la saldatura tra il possibile e l’impossibile, l’amuleto per esorcizzare il reale e rendere concretizzabile il  sogno e l’inconscio. L'atto percettivo, dunque, funge da medium, punto d'incontro tra due i due poli opposti  che sorreggono le opere argentiane: il razionale e l'inconscio. La percezione nei film di Argento è lo strumento di ricerca del reale, il tramite che permette di mettere a nudo l'inconscio. I suoi lavori possono essere descritti quindi come un vero e proprio viaggio che comincia dall’irrazionale, alla ricerca di una supposta verità. 

Fin dal suo esordio Argento impernia quindi il suo lavoro intorno a questo tipo di paradigma. Già ne L'uccello  infatti, in cui Tony Musante interpreta Sam, uno scrittore italo-americano giunto nella penisola alla ricerca di ispirazione, è riscontrabile il modello di sviluppo narrativo-visuale che accompagnerà la carriera del regista, incentrato sul valore dell'atto percettivo come unico ponte percorribile tra l'irrazionale e il suo opposto. Nelle battute iniziali del film Sam si trova casualmente ad assistere a un tentato omicidio che sarà solo il prodromo di una lunga serie di delitti ad opera, si crede, dello stesso autore. All'improvvisato detective sfugge però, incanagliato nella sua memoria, un dettaglio fondamentale per risolvere il caso. Per tutta la durata della pellicola,  Argento ci mostra l’impotenza della sua memoria, sottolineando lo sforzo di Sam nel tentare di ricostruire i fatti e intuire chi era davvero l’assassino. 

L’indagine diviene così un tentativo di comprensione di un piccolo dettaglio visivo nella sua mente, fino al disvelamento finale. Nella maggior parte dei film di Argento, d’altronde, questo disvelamento dell’identità del colpevole avviene proprio tramite la comprensione dell’inconscio di quest’ultimo. Non è un caso, infatti, che gli assassini argentiani siano quasi sempre caratterizzati da traumi insoluti che sfociano in efferati delitti, casi esemplari, come ricorda Bellavita, di ritorno del rimosso che non viene metabolizzato e si ripresenta sotto forma di furia omicida. L'atto percettivo iniziale, la casuale e parziale visione del colpevole da parte del protagonista si fa quindi origine di un percorso atto a scoprire non solo il volto dell'assassino, ma anche il suo  inconscio, la sua parte irrazionale. 

Lo sforzo del protagonista nel ricostituire le immagini parziali della sua memoria ne L’uccello diviene il mezzo  che permette di passare dall'omicidio - atto irrazionale per eccellenza - allo scoperchiamento, alla rivelazione dell’inconscio, alla sua concretizzazione. 

In aggiunta alla memoria di Sam, Argento inserisce un'altra immagine da decodificare all'interno del suo esordio cinematografico. Il protagonista, infatti, è incuriosito da un quadro a cui è misteriosamente legato anche l’assassino, venduto lo stesso giorno di uno dei delitti. Il dipinto – chiaro riferimento a Ligabue così come l’interpretazione di Mario Adorf nel ruolo del pittore - descrive un paesaggio invernale all’interno del quale una donna sta subendo una violenza. Si scoprirà in seguito che la cruda immagine del dipinto rappresenta proprio il trauma insoluto legato alla pazzia del killer: intuire il nascosto significato di questa immagine, come, d’altronde, riuscire a concretizzare l'imperfetto ricordo della sua mente, rappresenta per Sam l'unica vera chiave per risolvere il caso.

Questo modello costruito sulla doppia immagine mnemonico-pittorica si ritroverà, qualche anno più tardi, in quella che forse è l’opera più celebre nella filmografia argentiana, ovvero Profondo rosso. La memoria e l’inconscio, lo sguardo e il non-visibile vengono ripresi ed esasperati dal regista in quello che avrebbe dovuto essere il quarto e ultimo capitolo di una tetralogia zoonomica (formata dai primi tre lavori di Argento L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code e 4 mosche di velluto grigio e La tigre dai denti a sciabola, primo titolo abbozzato dal regista per Profondo rosso) ridotta poi a trilogia, separando Profondo rosso dai suoi primi tre lavori.

In Profondo rosso, non è più Tony Musante, bensì David Hemmings - nel ruolo del pianista Marc - a  sopraggiungere sul luogo del primo delitto. Anche in questa sede, la chiave per risolvere il caso risiede nella  memoria del protagonista. Quest'ultimo continuerà, durante le indagini, a ripercorre nella sua mente il corridoio  della casa della vittima, la notte in cui aveva provato a soccorrerla. La novità di Profondo rosso rispetto alle precedenti pellicole di Argento consiste nella capacità del regista di svelare l'identità dell'assassino non solo all'inconsapevole detective, ma anche all'ignaro spettatore, immergendolo anch'egli nello sforzo che attanaglia il personaggio interpretato da Hemmings. 

Il volto del colpevole viene infatti mostrato da Argento proprio nei primi minuti del film, sulla scena del delitto: uno dei quadri che decorano il corridoio percorso dal protagonista, non è, in realtà, un dipinto, bensì uno specchio che rivela, anche se per un brevissimo istante, l'identità dell'assassino.  Il riflesso di quest’ultimo viene infatti impresso nel riquadro dello specchio, confondendosi però con uno dei tanti  ritratti appesi alla parete del corridoio. L'istante rivelatore è troppo breve per essere recepito in maniera puntuale e si perde così sia nella memoria di Marc sia in quella dello spettatore. 

La decodifica di questo atto percettivo mancato si trasforma conseguentemente nella vera investigazione.  Dipanare le ombre di quel ricordo e ripescare nella memoria il volto dell'assassino impresso nello specchio, non significa però semplicemente concludere l'indagine poliziesca e consegnare il colpevole alla giustizia, bensì diviene sinonimo di un percorso di lettura della parte più irrazionale dell'assassino. Quest’ultimo, infatti, anche in Profondo rosso, è vittima di un trauma, la cui tensione irrisolta si riversa nella violenza dell'omicidio.  Continuando a seguire alla lettera la struttura mostrata in precedenza, anche Hemmings troverà nel corso delle sue ricerche un dipinto, di valore simile a quello presente ne L’Uccello. In questo caso, si tratta di un disegno  infantile trovato in una stanza murata di un sinistro edificio fuori Torino. Dalla parete scrostata della villa affiora  un macabro disegno, raffigurante il trauma primordiale, causa scatenante degli omicidi. Si reitera così il  paradigma precedente, instaurando un legame tra la percezione del ricordo e l'atto di decifrazione del dipinto: la vera indagine da compiere risiede tutta in queste immagini, nella comprensione del loro significato nascosto.

Il paradigma classico della storia investigativa cambia così radicalmente: dal mistery più tradizionale e anglofono legato al ragionamento, dall’unione dei vari tasselli del puzzle per risalire a una trama logica si passa a uno studio dell'immagine, alla concretizzazione dell'atto percettivo. 

Avvalorando ancor di più questa struttura narrativa, durante i titoli di testa di Profondo rosso Argento inserisce proprio la scena di violenza domestica rappresentata poi nel disegno trovato da Marc nella villa abbandonata. Il trauma primordiale, viene mostrato così già nell'introduzione della pellicola, proprio come viene rivelato, fin dall'inizio, il volto dell'assassino. Argento palesa così, ancora una volta, il significato intrinseco del suo lavoro: un percorso di investigazione sull'immagine, un dispiegamento diegetico  che per arrivare a conclusione deve obbligatoriamente partire da una lettura visuale. Nella costruzione del giallo  classico Argento inserisce la sua inconfondibile impronta, trasformandolo in un lavoro sull'immagine, una riflessione sullo sguardo “impotente a salvarci ma necessario per comprendere” (Pugliese).

Nel vasto panorama cinematografico italiano, pochi autori hanno saputo intraprendere un'analisi sul valore dello sguardo e, più in generale, sull'atto percettivo in modo tanto peculiare e innovativo come Dario Argento.

Nato a Roma nel 1940, prima di approdare sul grande schermo come regista, Argento si distingue già in giovanissima età come critico cinematografico e, successivamente, come sceneggiatore. Fin dal suo esordio alla regia nel 1970, il cineasta romano si lega indissolubilmente al genere giallo, diventando in breve tempo un emblema del cinema di genere italiano esportato in tutto il mondo. 

L'uscita del suo primo film L'uccello dalle piume di cristallo segna un periodo - i primi anni '70 - di fioritura del giallo all'Italiana, un sottogenere a metà tra horror, thriller e detective story, con venature gore e in alcuni casi espliciti rimandi erotici. Il suo esordio risulta quindi un tassello fondamentale per l'affermarsi di un particolare modo di fare cinema nella penisola, consolidando strutture narrative e composizioni visive, con cui in seguito si confronteranno diversi imitatori, con alterno successo. La grandezza che ha permesso ad Argento di distinguersi, all'interno della grande produzione del cinema di genere di quegli anni, risiede in un più elevato livello di ricercatezza autoriale rispetto ai suoi epigoni, valore aggiunto che apre a diverse possibilità di lettura e di analisi critica delle sue opere. 

Come anticipato in apertura, questa discriminante autoriale si può ricercare nel ruolo che Argento attribuisce allo  sguardo e alla percezione. Secondo le efficaci parole di Roberto Pugliese, nei suoi film lo sguardo è l’anima del  trucco, la saldatura tra il possibile e l’impossibile, l’amuleto per esorcizzare il reale e rendere concretizzabile il  sogno e l’inconscio. L'atto percettivo, dunque, funge da medium, punto d'incontro tra due i due poli opposti  che sorreggono le opere argentiane: il razionale e l'inconscio. La percezione nei film di Argento è lo strumento di ricerca del reale, il tramite che permette di mettere a nudo l'inconscio. I suoi lavori possono essere descritti quindi come un vero e proprio viaggio che comincia dall’irrazionale, alla ricerca di una supposta verità. 

Fin dal suo esordio Argento impernia quindi il suo lavoro intorno a questo tipo di paradigma. Già ne L'uccello  infatti, in cui Tony Musante interpreta Sam, uno scrittore italo-americano giunto nella penisola alla ricerca di ispirazione, è riscontrabile il modello di sviluppo narrativo-visuale che accompagnerà la carriera del regista, incentrato sul valore dell'atto percettivo come unico ponte percorribile tra l'irrazionale e il suo opposto. Nelle battute iniziali del film Sam si trova casualmente ad assistere a un tentato omicidio che sarà solo il prodromo di una lunga serie di delitti ad opera, si crede, dello stesso autore. All'improvvisato detective sfugge però, incanagliato nella sua memoria, un dettaglio fondamentale per risolvere il caso. Per tutta la durata della pellicola,  Argento ci mostra l’impotenza della sua memoria, sottolineando lo sforzo di Sam nel tentare di ricostruire i fatti e intuire chi era davvero l’assassino. 

L’indagine diviene così un tentativo di comprensione di un piccolo dettaglio visivo nella sua mente, fino al disvelamento finale. Nella maggior parte dei film di Argento, d’altronde, questo disvelamento dell’identità del colpevole avviene proprio tramite la comprensione dell’inconscio di quest’ultimo. Non è un caso, infatti, che gli assassini argentiani siano quasi sempre caratterizzati da traumi insoluti che sfociano in efferati delitti, casi esemplari, come ricorda Bellavita, di ritorno del rimosso che non viene metabolizzato e si ripresenta sotto forma di furia omicida. L'atto percettivo iniziale, la casuale e parziale visione del colpevole da parte del protagonista si fa quindi origine di un percorso atto a scoprire non solo il volto dell'assassino, ma anche il suo  inconscio, la sua parte irrazionale. 

Lo sforzo del protagonista nel ricostituire le immagini parziali della sua memoria ne L’uccello diviene il mezzo  che permette di passare dall'omicidio - atto irrazionale per eccellenza - allo scoperchiamento, alla rivelazione dell’inconscio, alla sua concretizzazione. 

In aggiunta alla memoria di Sam, Argento inserisce un'altra immagine da decodificare all'interno del suo esordio cinematografico. Il protagonista, infatti, è incuriosito da un quadro a cui è misteriosamente legato anche l’assassino, venduto lo stesso giorno di uno dei delitti. Il dipinto – chiaro riferimento a Ligabue così come l’interpretazione di Mario Adorf nel ruolo del pittore - descrive un paesaggio invernale all’interno del quale una donna sta subendo una violenza. Si scoprirà in seguito che la cruda immagine del dipinto rappresenta proprio il trauma insoluto legato alla pazzia del killer: intuire il nascosto significato di questa immagine, come, d’altronde, riuscire a concretizzare l'imperfetto ricordo della sua mente, rappresenta per Sam l'unica vera chiave per risolvere il caso.

Questo modello costruito sulla doppia immagine mnemonico-pittorica si ritroverà, qualche anno più tardi, in quella che forse è l’opera più celebre nella filmografia argentiana, ovvero Profondo rosso. La memoria e l’inconscio, lo sguardo e il non-visibile vengono ripresi ed esasperati dal regista in quello che avrebbe dovuto essere il quarto e ultimo capitolo di una tetralogia zoonomica (formata dai primi tre lavori di Argento L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code e 4 mosche di velluto grigio e La tigre dai denti a sciabola, primo titolo abbozzato dal regista per Profondo rosso) ridotta poi a trilogia, separando Profondo rosso dai suoi primi tre lavori.

In Profondo rosso, non è più Tony Musante, bensì David Hemmings - nel ruolo del pianista Marc - a  sopraggiungere sul luogo del primo delitto. Anche in questa sede, la chiave per risolvere il caso risiede nella  memoria del protagonista. Quest'ultimo continuerà, durante le indagini, a ripercorre nella sua mente il corridoio  della casa della vittima, la notte in cui aveva provato a soccorrerla. La novità di Profondo rosso rispetto alle precedenti pellicole di Argento consiste nella capacità del regista di svelare l'identità dell'assassino non solo all'inconsapevole detective, ma anche all'ignaro spettatore, immergendolo anch'egli nello sforzo che attanaglia il personaggio interpretato da Hemmings. 

Il volto del colpevole viene infatti mostrato da Argento proprio nei primi minuti del film, sulla scena del delitto: uno dei quadri che decorano il corridoio percorso dal protagonista, non è, in realtà, un dipinto, bensì uno specchio che rivela, anche se per un brevissimo istante, l'identità dell'assassino.  Il riflesso di quest’ultimo viene infatti impresso nel riquadro dello specchio, confondendosi però con uno dei tanti  ritratti appesi alla parete del corridoio. L'istante rivelatore è troppo breve per essere recepito in maniera puntuale e si perde così sia nella memoria di Marc sia in quella dello spettatore. 

La decodifica di questo atto percettivo mancato si trasforma conseguentemente nella vera investigazione.  Dipanare le ombre di quel ricordo e ripescare nella memoria il volto dell'assassino impresso nello specchio, non significa però semplicemente concludere l'indagine poliziesca e consegnare il colpevole alla giustizia, bensì diviene sinonimo di un percorso di lettura della parte più irrazionale dell'assassino. Quest’ultimo, infatti, anche in Profondo rosso, è vittima di un trauma, la cui tensione irrisolta si riversa nella violenza dell'omicidio.  Continuando a seguire alla lettera la struttura mostrata in precedenza, anche Hemmings troverà nel corso delle sue ricerche un dipinto, di valore simile a quello presente ne L’Uccello. In questo caso, si tratta di un disegno  infantile trovato in una stanza murata di un sinistro edificio fuori Torino. Dalla parete scrostata della villa affiora  un macabro disegno, raffigurante il trauma primordiale, causa scatenante degli omicidi. Si reitera così il  paradigma precedente, instaurando un legame tra la percezione del ricordo e l'atto di decifrazione del dipinto: la vera indagine da compiere risiede tutta in queste immagini, nella comprensione del loro significato nascosto.

Il paradigma classico della storia investigativa cambia così radicalmente: dal mistery più tradizionale e anglofono legato al ragionamento, dall’unione dei vari tasselli del puzzle per risalire a una trama logica si passa a uno studio dell'immagine, alla concretizzazione dell'atto percettivo. 

Avvalorando ancor di più questa struttura narrativa, durante i titoli di testa di Profondo rosso Argento inserisce proprio la scena di violenza domestica rappresentata poi nel disegno trovato da Marc nella villa abbandonata. Il trauma primordiale, viene mostrato così già nell'introduzione della pellicola, proprio come viene rivelato, fin dall'inizio, il volto dell'assassino. Argento palesa così, ancora una volta, il significato intrinseco del suo lavoro: un percorso di investigazione sull'immagine, un dispiegamento diegetico  che per arrivare a conclusione deve obbligatoriamente partire da una lettura visuale. Nella costruzione del giallo  classico Argento inserisce la sua inconfondibile impronta, trasformandolo in un lavoro sull'immagine, una riflessione sullo sguardo “impotente a salvarci ma necessario per comprendere” (Pugliese).