Nel metacinema, il cinema che mostra e parla di sé stesso, realtà e finzione s’intersecano in maniera chiara ma non distinta. Quando Harold Pinter scrisse la sceneggiatura di The French Lieutenant's Woman (La donna del tenente francese, 1981), traendola dall’omonimo romanzo di John Fowles, lo sapeva benissimo. Lo aveva imparato da tutti quegli epigoni tutelari che lo avevano instradato verso soluzioni poco accomodanti, anche per esperienza diretta - Pinter aveva già sceneggiato film di grande valore come The Servant (Il servo,1963), The Accident (L’incidente, 1967) e The Go-Between (Messaggero d’amore, 1971), contribuendo ai migliori risultati artistici del regista Joseph Losey. La meraviglia e lo sgomento che lascia la macchina cinematografica, una volta messa in moto, possono disorientare. Il cinema non è fatto per essere compreso del tutto, vuole più che altro essere assorbito, nelle sue peculiarità rappresentative e dimostrative. Prima di The French Lieutenant's Woman, ci sono stati molti altri film che hanno raccontato il cinema nel suo farsi e disfarsi, nel suo comporsi e decomporsi sotto gli stessi occhi di chi vi mette mano.

La memoria cinefila, che per lunghi tratti acquisisce una statura funerea per quel senso del trapasso che si conferisce all’immaginario, ha reso iconici personaggi come la Norma Desmond di Sunset Boulevard (Viale del Tramonto, 1950), con quello sguardo nel quale sono racchiusi tanto il terrore di non poter più esistere nell’”ambiente che conta”, quanto quella statura da semi-divinità che l’ex diva si porta appresso come un fardello; lei, a tutti gli effetti, si sente ancora parte del meccanismo, la villa in cui vive, e nella quale accade l’omicidio che innesca la storia, ha qualcosa di stregato che, non a caso, la rappresenta meglio di qualunque altra cosa - perché “nel muto non avevano bisogno di parole, avevano i volti!”. Non a caso, il film di Billy Wilder s’incastona perfettamente con l’epoca del cinema classico americano che ha cercato di nascondere il più possibile l’artificio della messinscena - anche attraverso il cosiddetto dècoupage, detto anche montaggio analitico o invisibile -  a vantaggio della chiarezza della narrazione, della storia raccontata in maniera naturale, lineare. Prima di allora, nell’era del muto, c’era maggiore libertà, conseguenza della battaglia che gli indipendenti vinsero contro il trust Edison, fondando Hollywood. E questo avviene, nonostante la nascita delle majors che negli anni ‘20 costituiscono i primi, grandi, Studios. Nasce lo Star System, e la Norma Desmond di Wilder discende proprio da lì, prima che i generi popolari che hanno fatto la fortuna di quegli stessi studi venissero poi codificati nel decennio seguente.

Sembra discendere da lì anche il produttore Jerry Prokosch, interpretato dal grande attore Jack Palance, che in Le Mépris (Il Disprezzo,1963) di Jean-Luc Godard, assume uno sceneggiatore nella sua residenza estiva alle porte di Roma per riscrivere la sceneggiatura di un film sull’Odissea che sarà diretto nientemeno che dal grande maestro del cinema espressionista tedesco Fritz Lang. Nel polot di Le Mépris lo sceneggiatore Paolo Javal (Michel Piccoli) ha un malinteso con la sua compagna Emilia (Brigitte Bardot) e l’odissea di Ulisse con Penelope diventa la loro, appresso ad una stima difficile da conquistarsi agli occhi tanto del regista, quanto del produttore. Anche perché, Lang non è interessato ad una chiave psicanalitica infarcita dell’esperienza stessa dello sceneggiatore, che vuole invece qualcosa di decisamente più classico, secondo il volere dello stesso produttore che nel frattempo sta sottilmente seducendo sua moglie. Paolo vede in Emilia un oggetto sessuale e lei stessa finisce per consegnarsi, da vero e proprio oggetto, nelle mani manipolatrici di Jerry.

L’arte filtra la realtà sempre e comunque attraverso qualche mezzo e la soggettività la domina, donandole traiettorie inesplicabili, spesso non trasparenti per i loro stessi autori. I viaggi dei registi Guido Anselmi e Friedrich Munro, che si tratti di un percorso mentale o di un passaggio fisico, hanno risvolti simili, sono volti a scoprire e a definire le proprie priorità, a cercare di riacquisire la paternità dell’opera, alla base della riuscita di un film. L’Otto e mezzo di Fellini, probabilmente non sarebbe scaturito così com’è noto, se molto prima di allora non ci fosse stato il proiezionista di Buster Keaton che in Sherlock Jr. (La palla n.13, 1924) si addormenta, sognando di entrare dentro allo stesso film che sta proiettando dalla sua cabina di regia sul grande schermo, divenendo protagonista di una serie di disavventure. Keaton riesce a creare un curioso parallelismo tra la natura segnica e illusoria del cinema e quella fantasmatica e inestricabile del sogno. Uno spazio delle varianti potenzialmente infinito che può produrre tante cose straordinarie, quanto spaventose e potenzialmente pericolose. Sono i primi segnali del fenomeno dell’avventura al cinema, in comunione con l’avventura del fare un film, ed il meccanismo è posto in essere proprio dallo stadio più alto dell’autoriflessività cinematografica. S’innesca una certa tensione metalinguistica che condurrà poi i semiologi del cinema, quale il più illustre Christian Metz ad esempio, a mettere in dubbio la natura del cinema stesso, se definirlo lingua o linguaggio, bisognoso a secondo della definizione, di una grammatica o di un codice.

La tensione metalinguistica si dà nel momento in cui la natura stessa del cinema viene mostrata per quello che realmente è, con lo strumento di ripresa e lo sguardo del regista che non sempre sono in grado di procedere di pari passo e per questo motivo entrano in tensione - vedi anche The Cameramen (Il cameraman, 1928), sempre di Buster Keaton o l’esperimento rivoluzionario di Čelovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1929) di Dziga Vertov, nel quale prende decisamente il sopravvento sul volere dell’operatore di ripresa. L’esasperazione dei punti di vista ha esaltato la natura polisemica del cinema. La soggettività si fa straniante ed è con la Nouvelle Vague francese e il Free Cinema inglese che la moltiplicazione dei punti di vista si fa più disarmante, con effetti talvolta veramente sorprendenti e inusuali al fruire tradizionale del film. Effetti scopici, interviste, citazioni, didascalie, il ricorso alla macchina da presa messa in campo come un interprete della scena stessa, per confondere la realtà con la fantasia.

Come fa Karel Reisz in The French Lieutenant's Woman, dove la macchina a lavoro si vede appena e crea già tutto un mondo a parte. Si entra immediatamente in un meccanismo che poi scompare dalla scena per insinuare il dubbio che si tratti effettivamente di messa in scena. Si finisce in questo modo per confondere la realtà dalla finzione. Mike e Anna sono dentro Sarah e Charles e viceversa. Inevitabilmente condizionati dalla messa in scena e dagli esiti stessi della storia che raccontano, vi immettono tutto il trasporto emotivo della loro relazione extra-coniugale, dagli esiti imprevedibili, come il film stesso del resto, di cui ancora non è stato scritto il finale. C’è sempre una forma di peccato da estirpare, tra i rilievi dell’evoluzione dell’amore. Più Charles si avvicina a quella che è definita come la “sgualdrina” del tenente francese e più la relazione con Anna, l’attrice che la interpreta, acquisisce la forma dell’inganno. Non è facile essere sinceri con se stessi, quando si è preda del vortice della passione (leggasi anche, l’amore per il cinema e la recitazione). Si presume che Mike e Anna, amino recitare e per questo vi si gettano dentro a capofitto, anima e corpo, due anime e corpi pulsanti, vivi, condizionati dall’essenza del film.

Anna avverte il bisogno, in verità, di staccarsi dal coinvolgimento emotivo che le conferisce il personaggio ma è condizionata da quello che nella realtà sta avvenendo con Mike. Egli, a sua volta, spera fortemente che il favorito lieto fine (favorito veramente da tutti?) del film possa indirizzare la sua relazione segreta con Anna verso una confacente realtà. Non ha fatto i conti con la natura illusoria del cinema. In più, la società dell’epoca in cui è ambientato il film nel film, non è poi tanto più bigotta di quella nella quale vivono Mike e Anna, tant’è che la loro relazione è scandita dal senso di colpa causato dal tradimento, accompagnato da una curiosità che è più brama del sapere. Un modo di entrare nella loro intimità rischioso. Le riprese del film sembrano durare più del solito e Mike vorrebbe non finissero mai, per prolungare il piacere del deposito di quel sogno che il cinema contribuisce fatalmente a delineare nell’immaginario di chi ne popola il prospetto segnico. La relazione con il tenente francese, da parte della comunità oggetto di scherno e frutto dell’isolamento della donna, fa sentire Sarah come un oggetto sessuale, ed è esattamente quello che a poco a poco s’insinua nella mente di Anna. Il respiro poetico e malinconico di cui è intessuta la messinscena del capolavoro Reisz si riflette pienamente nello sguardo afflitto da “melancholia” della protagonista, interpretata magistralmente da Meryl Streep.

Un’emarginazione che ella stessa ricerca, perché non si sente compresa in quelle che sono le convinzioni tipiche dell’era vittoriana e che vanamente sembra poterle offrire uno slancio passionale. Lo stato decisionale di Anna e il senso di colpa scalpitante, sono influenzati dal fatto che Sarah, rinnegata da tutto e tutti, debba essere rinchiusa in manicomio. Il personaggio di Charles, prima di conoscere la donna del tenente francese, aveva chiesto in sposa Ernestina che poi rimane un personaggio ai margini della storia, un elemento secondario che serve solo a innescare il senso di colpa in entrambi. Serve a imbavagliarli nello stesso identico meccanismo psicologico che vivono in quanto amanti. A sua volta, Anna, è condizionata dalla meschinità insita nel personaggio di Charles e teme che ciò si possa ripercuotere nella sua relazione con il marito Mike. Un intricato gioco di specchi, del quale Harold Pinter si dimostra per l’ennesima volta, un abile maestro, nonché artigiano della parola, come ci ha spesso deliziato a partire proprio dai suoi testi teatrali degli anni ‘50 e ‘60 (e per chi non lo sapesse, egli è anche un grande poeta). Charles vorrebbe sposare Sarah ma la sua fuga (doppia, se si considera il viaggio di Anna a Londra da suo marito, al momento di pausa dalle riprese) anticipa quello che sarà l’esito della relazione extra-coniugale. Mike cade dal “pero” ingenuamente, e Jeremy Irons questo lo svela magistralmente. Due sono i finali che restano in bilico fino alla fine, quello lieto e quello pessimista, più drammatico, ma si tratta pur sempre di due finali appesi alla costante del film: la melanconia. Condiziona inestricabilmente il comportamento dei personaggi, in braccio ad un paesaggio meraviglioso investito dal mare o da una boscaglia che infittisce ulteriormente le trame delle relazioni indisposte.

Nel metacinema, il cinema che mostra e parla di sé stesso, realtà e finzione s’intersecano in maniera chiara ma non distinta. Quando Harold Pinter scrisse la sceneggiatura di The French Lieutenant's Woman (La donna del tenente francese, 1981), traendola dall’omonimo romanzo di John Fowles, lo sapeva benissimo. Lo aveva imparato da tutti quegli epigoni tutelari che lo avevano instradato verso soluzioni poco accomodanti, anche per esperienza diretta - Pinter aveva già sceneggiato film di grande valore come The Servant (Il servo,1963), The Accident (L’incidente, 1967) e The Go-Between (Messaggero d’amore, 1971), contribuendo ai migliori risultati artistici del regista Joseph Losey. La meraviglia e lo sgomento che lascia la macchina cinematografica, una volta messa in moto, possono disorientare. Il cinema non è fatto per essere compreso del tutto, vuole più che altro essere assorbito, nelle sue peculiarità rappresentative e dimostrative. Prima di The French Lieutenant's Woman, ci sono stati molti altri film che hanno raccontato il cinema nel suo farsi e disfarsi, nel suo comporsi e decomporsi sotto gli stessi occhi di chi vi mette mano.

La memoria cinefila, che per lunghi tratti acquisisce una statura funerea per quel senso del trapasso che si conferisce all’immaginario, ha reso iconici personaggi come la Norma Desmond di Sunset Boulevard (Viale del Tramonto, 1950), con quello sguardo nel quale sono racchiusi tanto il terrore di non poter più esistere nell’”ambiente che conta”, quanto quella statura da semi-divinità che l’ex diva si porta appresso come un fardello; lei, a tutti gli effetti, si sente ancora parte del meccanismo, la villa in cui vive, e nella quale accade l’omicidio che innesca la storia, ha qualcosa di stregato che, non a caso, la rappresenta meglio di qualunque altra cosa - perché “nel muto non avevano bisogno di parole, avevano i volti!”. Non a caso, il film di Billy Wilder s’incastona perfettamente con l’epoca del cinema classico americano che ha cercato di nascondere il più possibile l’artificio della messinscena - anche attraverso il cosiddetto dècoupage, detto anche montaggio analitico o invisibile -  a vantaggio della chiarezza della narrazione, della storia raccontata in maniera naturale, lineare. Prima di allora, nell’era del muto, c’era maggiore libertà, conseguenza della battaglia che gli indipendenti vinsero contro il trust Edison, fondando Hollywood. E questo avviene, nonostante la nascita delle majors che negli anni ‘20 costituiscono i primi, grandi, Studios. Nasce lo Star System, e la Norma Desmond di Wilder discende proprio da lì, prima che i generi popolari che hanno fatto la fortuna di quegli stessi studi venissero poi codificati nel decennio seguente.

Sembra discendere da lì anche il produttore Jerry Prokosch, interpretato dal grande attore Jack Palance, che in Le Mépris (Il Disprezzo,1963) di Jean-Luc Godard, assume uno sceneggiatore nella sua residenza estiva alle porte di Roma per riscrivere la sceneggiatura di un film sull’Odissea che sarà diretto nientemeno che dal grande maestro del cinema espressionista tedesco Fritz Lang. Nel polot di Le Mépris lo sceneggiatore Paolo Javal (Michel Piccoli) ha un malinteso con la sua compagna Emilia (Brigitte Bardot) e l’odissea di Ulisse con Penelope diventa la loro, appresso ad una stima difficile da conquistarsi agli occhi tanto del regista, quanto del produttore. Anche perché, Lang non è interessato ad una chiave psicanalitica infarcita dell’esperienza stessa dello sceneggiatore, che vuole invece qualcosa di decisamente più classico, secondo il volere dello stesso produttore che nel frattempo sta sottilmente seducendo sua moglie. Paolo vede in Emilia un oggetto sessuale e lei stessa finisce per consegnarsi, da vero e proprio oggetto, nelle mani manipolatrici di Jerry.

L’arte filtra la realtà sempre e comunque attraverso qualche mezzo e la soggettività la domina, donandole traiettorie inesplicabili, spesso non trasparenti per i loro stessi autori. I viaggi dei registi Guido Anselmi e Friedrich Munro, che si tratti di un percorso mentale o di un passaggio fisico, hanno risvolti simili, sono volti a scoprire e a definire le proprie priorità, a cercare di riacquisire la paternità dell’opera, alla base della riuscita di un film. L’Otto e mezzo di Fellini, probabilmente non sarebbe scaturito così com’è noto, se molto prima di allora non ci fosse stato il proiezionista di Buster Keaton che in Sherlock Jr. (La palla n.13, 1924) si addormenta, sognando di entrare dentro allo stesso film che sta proiettando dalla sua cabina di regia sul grande schermo, divenendo protagonista di una serie di disavventure. Keaton riesce a creare un curioso parallelismo tra la natura segnica e illusoria del cinema e quella fantasmatica e inestricabile del sogno. Uno spazio delle varianti potenzialmente infinito che può produrre tante cose straordinarie, quanto spaventose e potenzialmente pericolose. Sono i primi segnali del fenomeno dell’avventura al cinema, in comunione con l’avventura del fare un film, ed il meccanismo è posto in essere proprio dallo stadio più alto dell’autoriflessività cinematografica. S’innesca una certa tensione metalinguistica che condurrà poi i semiologi del cinema, quale il più illustre Christian Metz ad esempio, a mettere in dubbio la natura del cinema stesso, se definirlo lingua o linguaggio, bisognoso a secondo della definizione, di una grammatica o di un codice.

La tensione metalinguistica si dà nel momento in cui la natura stessa del cinema viene mostrata per quello che realmente è, con lo strumento di ripresa e lo sguardo del regista che non sempre sono in grado di procedere di pari passo e per questo motivo entrano in tensione - vedi anche The Cameramen (Il cameraman, 1928), sempre di Buster Keaton o l’esperimento rivoluzionario di Čelovek s kinoapparatom (L’uomo con la macchina da presa, 1929) di Dziga Vertov, nel quale prende decisamente il sopravvento sul volere dell’operatore di ripresa. L’esasperazione dei punti di vista ha esaltato la natura polisemica del cinema. La soggettività si fa straniante ed è con la Nouvelle Vague francese e il Free Cinema inglese che la moltiplicazione dei punti di vista si fa più disarmante, con effetti talvolta veramente sorprendenti e inusuali al fruire tradizionale del film. Effetti scopici, interviste, citazioni, didascalie, il ricorso alla macchina da presa messa in campo come un interprete della scena stessa, per confondere la realtà con la fantasia.

Come fa Karel Reisz in The French Lieutenant's Woman, dove la macchina a lavoro si vede appena e crea già tutto un mondo a parte. Si entra immediatamente in un meccanismo che poi scompare dalla scena per insinuare il dubbio che si tratti effettivamente di messa in scena. Si finisce in questo modo per confondere la realtà dalla finzione. Mike e Anna sono dentro Sarah e Charles e viceversa. Inevitabilmente condizionati dalla messa in scena e dagli esiti stessi della storia che raccontano, vi immettono tutto il trasporto emotivo della loro relazione extra-coniugale, dagli esiti imprevedibili, come il film stesso del resto, di cui ancora non è stato scritto il finale. C’è sempre una forma di peccato da estirpare, tra i rilievi dell’evoluzione dell’amore. Più Charles si avvicina a quella che è definita come la “sgualdrina” del tenente francese e più la relazione con Anna, l’attrice che la interpreta, acquisisce la forma dell’inganno. Non è facile essere sinceri con se stessi, quando si è preda del vortice della passione (leggasi anche, l’amore per il cinema e la recitazione). Si presume che Mike e Anna, amino recitare e per questo vi si gettano dentro a capofitto, anima e corpo, due anime e corpi pulsanti, vivi, condizionati dall’essenza del film.

Anna avverte il bisogno, in verità, di staccarsi dal coinvolgimento emotivo che le conferisce il personaggio ma è condizionata da quello che nella realtà sta avvenendo con Mike. Egli, a sua volta, spera fortemente che il favorito lieto fine (favorito veramente da tutti?) del film possa indirizzare la sua relazione segreta con Anna verso una confacente realtà. Non ha fatto i conti con la natura illusoria del cinema. In più, la società dell’epoca in cui è ambientato il film nel film, non è poi tanto più bigotta di quella nella quale vivono Mike e Anna, tant’è che la loro relazione è scandita dal senso di colpa causato dal tradimento, accompagnato da una curiosità che è più brama del sapere. Un modo di entrare nella loro intimità rischioso. Le riprese del film sembrano durare più del solito e Mike vorrebbe non finissero mai, per prolungare il piacere del deposito di quel sogno che il cinema contribuisce fatalmente a delineare nell’immaginario di chi ne popola il prospetto segnico. La relazione con il tenente francese, da parte della comunità oggetto di scherno e frutto dell’isolamento della donna, fa sentire Sarah come un oggetto sessuale, ed è esattamente quello che a poco a poco s’insinua nella mente di Anna. Il respiro poetico e malinconico di cui è intessuta la messinscena del capolavoro Reisz si riflette pienamente nello sguardo afflitto da “melancholia” della protagonista, interpretata magistralmente da Meryl Streep.

Un’emarginazione che ella stessa ricerca, perché non si sente compresa in quelle che sono le convinzioni tipiche dell’era vittoriana e che vanamente sembra poterle offrire uno slancio passionale. Lo stato decisionale di Anna e il senso di colpa scalpitante, sono influenzati dal fatto che Sarah, rinnegata da tutto e tutti, debba essere rinchiusa in manicomio. Il personaggio di Charles, prima di conoscere la donna del tenente francese, aveva chiesto in sposa Ernestina che poi rimane un personaggio ai margini della storia, un elemento secondario che serve solo a innescare il senso di colpa in entrambi. Serve a imbavagliarli nello stesso identico meccanismo psicologico che vivono in quanto amanti. A sua volta, Anna, è condizionata dalla meschinità insita nel personaggio di Charles e teme che ciò si possa ripercuotere nella sua relazione con il marito Mike. Un intricato gioco di specchi, del quale Harold Pinter si dimostra per l’ennesima volta, un abile maestro, nonché artigiano della parola, come ci ha spesso deliziato a partire proprio dai suoi testi teatrali degli anni ‘50 e ‘60 (e per chi non lo sapesse, egli è anche un grande poeta). Charles vorrebbe sposare Sarah ma la sua fuga (doppia, se si considera il viaggio di Anna a Londra da suo marito, al momento di pausa dalle riprese) anticipa quello che sarà l’esito della relazione extra-coniugale. Mike cade dal “pero” ingenuamente, e Jeremy Irons questo lo svela magistralmente. Due sono i finali che restano in bilico fino alla fine, quello lieto e quello pessimista, più drammatico, ma si tratta pur sempre di due finali appesi alla costante del film: la melanconia. Condiziona inestricabilmente il comportamento dei personaggi, in braccio ad un paesaggio meraviglioso investito dal mare o da una boscaglia che infittisce ulteriormente le trame delle relazioni indisposte.