Da quando l’epidemia di Covid-19 è apparsa nelle nostre vite, sconvolgendole radicalmente, su diverse testate giornalistiche e piattaforme online dedicate all’arte, come l’Artribune , sono apparsi diversi articoli su Edward Hopper, celebre pittore realista dello scorso secolo, in cui si parla delle sue tele come specchi che riflettono profeticamente la nostra nuova e avvilente condizione sociale di solitudine. Hopper è diventato l’icona del nostro isolamento.

La sua arte infatti è conosciuta e amata per le sue atmosfere sospese e colme di silenzio, per l’alienazione che traspare nei soggetti ritratti e per l’importanza della luce come veicolo di emozioni.
Proprio per questi motivi Hopper, considerato pittore cinematografico, ha lasciato una grande eredità all’universo dell’espressione visiva, dalla fotografia fino al mondo della settima arte; sono molti infatti i registi e i direttori di fotografia che hanno omaggiato e citato la sua arte attraverso precise opzioni stilistiche.

Il legame tra Hopper e il cinema emerge dalle sue biografie che descrivono la sua infanzia trascorsa per la maggior parte del tempo nelle sale cinematografiche - come si vede nel dipinto New York Movie; la sua passione per il cinema lo ha ispirato profondamente nella creazione della sua arte che, a sua volta, ha influenzato il mondo del cinema. Il lavoro di Hopper è stato spesso associato a quello di un regista per l’organizzazione dello spazio pittorico, spezzato da tagli prospettici e da composizioni decentralizzate e compresse come se il pittore, attraverso uno zoom in avanti, avesse stretto improvvisamente l’angolo di ripresa.

L’occhio cinematico di Hopper, come quello di un regista, studia e scruta i suoi soggetti a distanza, in un atto quasi voyeuristico, organizzando la loro disposizione e la loro prossemica, come fossero attori di un set pronti a dialogare tra loro. L’osservatore ha l’impressione di essere dinnanzi all’inquadratura di un film che, da un momento all’altro, potrebbe evolversi in una sequenza. Peter Schjeldahl, poeta e critico d’arte, descrive così legame tra il pittore e il cinema: «trovo qualche cosa di ineffabilmente eccitante nel rettangolo che Hopper disegna per iniziare uno schizzo. Esso è come lo schermo bianco di un cinema […] Hopper capì la metafisica del film come nessun altro artista prima».

Il maestro della suspense Alfred Hitchcock è uno dei casi più interessanti in cui il cinema e la pittura di Hopper coesistono. Per il metaracconto La finestra sul cortile (1954), film sull’essere osservati, il cineasta si ispira alla serie di windows paintings come Night windows (1928) e House at dusk (1935), trasformando le finestre hopperiane in espediente narrativo per raccontare gli inquietanti eventi osservati da “Jeff”, fotoreporter costretto al riposo per un incidente, interpretato dal talentuoso James Stewart. Hitchcock fa delle finestre l’essenza del film e le inquadra in sincronia con l’intento di mostrare la totalità del condominio di Jeff, le vite degli sconosciuti attorno a lui e i segreti che esse nascondono.

Le finestre, come descrive il critico d’arte Brian o’Doherty: «sono come tanti occhi all’interno dei suoi quadri dove lo sguardo si perde». Queste, grazie alla fluidità del mezzo cinematografico, prendono vita e assumono forme diverse che, pur trasformandosi, conservano l’unicità del riferimento. Vediamo, attraverso una soggettiva di Jeff, una giovane ballerina che si sta cambiando; qui il riferimento alla ragazza chinata di Night windows, immortalata dall’occhio di Hopper, è evidente con l’unica eccezione della diversa prospettiva - nel film la visuale è frontale e la scena è ambientata di giorno.

In Psycho (1960) invece, il regista riesuma la casa vittoriana di House by the railroad (1925) per riprodurre una delle case più famose dell’immaginario cinematografico, l’abitazione di Norman Bates. Il regista, diversamente da Hopper, rimuove il binario del treno e pone la casa su una collina per intensificare la paura e il senso di minaccia. La sensazione di silenzio e di isolamento del dipinto emerge ancora di più nel film di Hitchcock dove l’atmosfera tetra che infonde la casa è motivata dalla narrazione, grazie alla quale l’osservatore identifica la casa come allegoria del male, luogo di misteri e di orribili omicidi.

Nighthawks (1942) è il quadro “fotografico” più celebre di Hopper e, allo stesso tempo, quello più discusso e interpretato. La scena è avvolta dal buio, un bar notturno è aperto e ospita al suo interno quattro nottambuli; l’atmosfera che trapela è misteriosa, i personaggi non comunicano tra di loro, eppure sembra che si conoscano e che aspettino uno sconvolgimento.

L’attesa e la sospensione, l’ambientazione urbana, portano qualsiasi amante del cinema a ritrovare nel dipinto le tracce di un possibile film poliziesco o noir. Ci si domanda: “Chi sono queste persone sedute, cosa aspettano? A cosa stanno pensando? Nighthawks si distingue per un mood così potente e singolare da aver spinto diversi registi ad omaggiarlo nelle forme più svariate, dalla citazioni fedeli fino alle interpretazioni più creative.

Anche il maestro dell’horror italiano, Dario Argento, mette in scena Nighthawks in Profondo Rosso (1975), noto a tutti come il “film rosso” e prima pellicola che ne segna definitivamente la fama internazionale. Nel lungometraggio, la ricostruzione del bar di Hopper è pressoché fedele, ad eccezione della presenza di cinque nottambuli e dell’insegna al neon azzurra che lampeggia ad intermittenza e che riporta il nome “Blue Bar”.
Marc cammina lento verso il bar che la macchina da presa inquadra, inizialmente sullo sfondo e, successivamente, dall’alto con un’inquadratura a piombo che mostra la piazza torinese, il bar e l’imponente fontana illuminata ai cui piedi è seduto Carlo. Poi, l’urlo di una donna infrange il silenzio e la scena assume improvvisamente tinte horror.

La sequenza è magistrale perché Argento crea un sottile contrasto tra la citazione pittorica e il resto della scena: ad un occhio più attento trapela che i due ambienti non comunicano tra di loro, al contrario, sembrano essere agli antipodi e si percepisce una frattura tra l’immobilità del bar e la mobilità della piazza. L’impressione è che i personaggi nel bar, al contrario di Marc e Carlo, sono sospesi in un fermo-immagine, come fossero i soggetti di Nighthawks impressi nella tela. Questa scelta estetica configura da un lato, il bar come luogo inviolato dagli eventi esterni, così come i suoi stessi frequentatori che non sembrano sentire neppure l’urlo della ragazza, dall’altro la piazza come dimensione del reale e della violenza.

Da quando l’epidemia di Covid-19 è apparsa nelle nostre vite, sconvolgendole radicalmente, su diverse testate giornalistiche e piattaforme online dedicate all’arte, come l’Artribune , sono apparsi diversi articoli su Edward Hopper, celebre pittore realista dello scorso secolo, in cui si parla delle sue tele come specchi che riflettono profeticamente la nostra nuova e avvilente condizione sociale di solitudine. Hopper è diventato l’icona del nostro isolamento.

La sua arte infatti è conosciuta e amata per le sue atmosfere sospese e colme di silenzio, per l’alienazione che traspare nei soggetti ritratti e per l’importanza della luce come veicolo di emozioni.
Proprio per questi motivi Hopper, considerato pittore cinematografico, ha lasciato una grande eredità all’universo dell’espressione visiva, dalla fotografia fino al mondo della settima arte; sono molti infatti i registi e i direttori di fotografia che hanno omaggiato e citato la sua arte attraverso precise opzioni stilistiche.

Il legame tra Hopper e il cinema emerge dalle sue biografie che descrivono la sua infanzia trascorsa per la maggior parte del tempo nelle sale cinematografiche - come si vede nel dipinto New York Movie; la sua passione per il cinema lo ha ispirato profondamente nella creazione della sua arte che, a sua volta, ha influenzato il mondo del cinema. Il lavoro di Hopper è stato spesso associato a quello di un regista per l’organizzazione dello spazio pittorico, spezzato da tagli prospettici e da composizioni decentralizzate e compresse come se il pittore, attraverso uno zoom in avanti, avesse stretto improvvisamente l’angolo di ripresa.

L’occhio cinematico di Hopper, come quello di un regista, studia e scruta i suoi soggetti a distanza, in un atto quasi voyeuristico, organizzando la loro disposizione e la loro prossemica, come fossero attori di un set pronti a dialogare tra loro. L’osservatore ha l’impressione di essere dinnanzi all’inquadratura di un film che, da un momento all’altro, potrebbe evolversi in una sequenza. Peter Schjeldahl, poeta e critico d’arte, descrive così legame tra il pittore e il cinema: «trovo qualche cosa di ineffabilmente eccitante nel rettangolo che Hopper disegna per iniziare uno schizzo. Esso è come lo schermo bianco di un cinema […] Hopper capì la metafisica del film come nessun altro artista prima».

Il maestro della suspense Alfred Hitchcock è uno dei casi più interessanti in cui il cinema e la pittura di Hopper coesistono. Per il metaracconto La finestra sul cortile (1954), film sull’essere osservati, il cineasta si ispira alla serie di windows paintings come Night windows (1928) e House at dusk (1935), trasformando le finestre hopperiane in espediente narrativo per raccontare gli inquietanti eventi osservati da “Jeff”, fotoreporter costretto al riposo per un incidente, interpretato dal talentuoso James Stewart. Hitchcock fa delle finestre l’essenza del film e le inquadra in sincronia con l’intento di mostrare la totalità del condominio di Jeff, le vite degli sconosciuti attorno a lui e i segreti che esse nascondono.

Le finestre, come descrive il critico d’arte Brian o’Doherty: «sono come tanti occhi all’interno dei suoi quadri dove lo sguardo si perde». Queste, grazie alla fluidità del mezzo cinematografico, prendono vita e assumono forme diverse che, pur trasformandosi, conservano l’unicità del riferimento. Vediamo, attraverso una soggettiva di Jeff, una giovane ballerina che si sta cambiando; qui il riferimento alla ragazza chinata di Night windows, immortalata dall’occhio di Hopper, è evidente con l’unica eccezione della diversa prospettiva - nel film la visuale è frontale e la scena è ambientata di giorno.

In Psycho (1960) invece, il regista riesuma la casa vittoriana di House by the railroad (1925) per riprodurre una delle case più famose dell’immaginario cinematografico, l’abitazione di Norman Bates. Il regista, diversamente da Hopper, rimuove il binario del treno e pone la casa su una collina per intensificare la paura e il senso di minaccia. La sensazione di silenzio e di isolamento del dipinto emerge ancora di più nel film di Hitchcock dove l’atmosfera tetra che infonde la casa è motivata dalla narrazione, grazie alla quale l’osservatore identifica la casa come allegoria del male, luogo di misteri e di orribili omicidi.

Nighthawks (1942) è il quadro “fotografico” più celebre di Hopper e, allo stesso tempo, quello più discusso e interpretato. La scena è avvolta dal buio, un bar notturno è aperto e ospita al suo interno quattro nottambuli; l’atmosfera che trapela è misteriosa, i personaggi non comunicano tra di loro, eppure sembra che si conoscano e che aspettino uno sconvolgimento.

L’attesa e la sospensione, l’ambientazione urbana, portano qualsiasi amante del cinema a ritrovare nel dipinto le tracce di un possibile film poliziesco o noir. Ci si domanda: “Chi sono queste persone sedute, cosa aspettano? A cosa stanno pensando? Nighthawks si distingue per un mood così potente e singolare da aver spinto diversi registi ad omaggiarlo nelle forme più svariate, dalla citazioni fedeli fino alle interpretazioni più creative.

Anche il maestro dell’horror italiano, Dario Argento, mette in scena Nighthawks in Profondo Rosso (1975), noto a tutti come il “film rosso” e prima pellicola che ne segna definitivamente la fama internazionale. Nel lungometraggio, la ricostruzione del bar di Hopper è pressoché fedele, ad eccezione della presenza di cinque nottambuli e dell’insegna al neon azzurra che lampeggia ad intermittenza e che riporta il nome “Blue Bar”.
Marc cammina lento verso il bar che la macchina da presa inquadra, inizialmente sullo sfondo e, successivamente, dall’alto con un’inquadratura a piombo che mostra la piazza torinese, il bar e l’imponente fontana illuminata ai cui piedi è seduto Carlo. Poi, l’urlo di una donna infrange il silenzio e la scena assume improvvisamente tinte horror.

La sequenza è magistrale perché Argento crea un sottile contrasto tra la citazione pittorica e il resto della scena: ad un occhio più attento trapela che i due ambienti non comunicano tra di loro, al contrario, sembrano essere agli antipodi e si percepisce una frattura tra l’immobilità del bar e la mobilità della piazza. L’impressione è che i personaggi nel bar, al contrario di Marc e Carlo, sono sospesi in un fermo-immagine, come fossero i soggetti di Nighthawks impressi nella tela. Questa scelta estetica configura da un lato, il bar come luogo inviolato dagli eventi esterni, così come i suoi stessi frequentatori che non sembrano sentire neppure l’urlo della ragazza, dall’altro la piazza come dimensione del reale e della violenza.