Il festival internazionale del cinema di Rotterdam, meglio conosciuto con l’acronimo IFFR, è una delle manifestazioni cinematografiche più sottovalutate dell’intera annata, oggi compiremo una panoramica su quella che è stata l’edizione del 2025. In questo secondo appuntamento vi presenteremo una variopinta selezione dei lungometraggi mostrati nelle due sezioni principali del festival, la Big Screen Competition e la Tiger Competition. A trionfare in quest’ultima categoria è stato Fiume o Morte! di Igor Bezinović, documentario che arriverà nelle nostre sale il prossimo 17 Febbraio distribuito da Wanted.

Blind Love, di Julian Chou

Sin dalla sequenza iniziale, nella quale un dottore cura una ciste sotto l’occhio di un giovane paziente, la regista Julian Chou mette in chiaro il forte linguaggio allegorico che ha aveva già caratterizzato i suoi i lavori precedenti. Con Blind Love, il suo nuovo lungometraggio presentato nella Tiger Competition, la cineasta dirige un dramma a sfondo sociale che esplora l’esistenza agiata di un nucleo famigliare all’apparenza impeccabile, ma che rinnega la propria vera natura per conformarsi alla norme sociali. L’apparenza e lo sguardo altrui vengono prima dei propri desideri o volontà e questo si evince dal personaggio di Shu-yi, protagonista della storia, madre costretta a vivere nella realtà idilliaca che ha costruito per anni con l’intento di celare e rinnegare la propria identità e orientamento sessuale. L'incontro con la vecchia amica e fidanzatina dell’università Xue-jin, risveglierà nella donna quel desiderio di non voler più nascondere la propria natura. La situazione si complicherà quando Han, figlio modello ma a tratti impacciato di Shu-yi, conoscerà la stessa donna e si invaghirà di lei, creando questo strano intreccio convoluto tra i tre personaggi. Con una durata di due ore e mezza, Chou evolve la vicenda seguendo il duplice punto di vista madre/figlio, cercando anche di creare un certo parallelismo tra queste due figure che hanno sempre vissuto in funzione della famiglia e della società. La sottotrama principale che segue Shu-yi risulta più interessante poiché la cineasta affronta non solo la pressione sociale a cui le donne sono sottoposte, ma anche come, nonostante i vari progressi, la comunità LGBTQ+ continui ad essere vittima di costanti pregiudizi - tra cui spicca una bellissima sequenza dove si mostra uno scontro verbale in auto tra Shu-yi e il marito, con all’esterno una manifestazione per i diritti LGBTQ+, scena che risulta anche significativa nel rinforzare la metafora centrale dell’opera. Blind Love funziona al meglio proprio quando segue quest’ultima linea narrativa, è proprio man mano che ci si allontana dalla figura di Shu-yi, che i difetti iniziano ad emergere, come personaggi secondari poco sviluppati e flashback superflui che non aggiungo nulla alla storia. Nonostante questi difetti, il film di Chou risulta comunque una delle visioni più affascinanti dell’intero festival.

First Person Plural, di Sandro Aguilar

Un uomo entra in una casa borghese e comincia a perlustrare ogni anfratto dello spazio domestico, fino a giungere in una camera da letto dove lo attende sua moglie. Lui (Albano Jéronimo) indossa un telo bianco che gli copre il viso, lei (Isabel Abreu) una maschera di seta che le benda gli occhi. Entrambi, in quel momento, recitano un ruolo e potrebbero essere qualunque personaggio in qualunque luogo, non delle vere persone, ma dei manichini dalle qualità indefinite. Questo è l’incipit del nuovo film di Sandro Aguilar, celebre fondatore della casa di produzione portoghese O Som e a Furia, nonché produttore e amico di lunga data di Miguel Gomes. Il cinema portato avanti da questo gruppo di artisti ha sempre cercato di svelare gli artifici e le bugie che distinguono il mezzo del cinema, decostruendo le basi stesse del racconto tradizionale. Come mostra fin dall’introduzione, Aguilar intende svuotare i personaggi e gli avvenimenti di qualunque profondità, per trasformarli in automi che si esprimono solo con gesti plateali e dialoghi artefatti. First Person Plural è infatti un film sulla performance, teatrale come lo sono i protagonisti, vuota come lo è la villa in cui si isolano. Già il titolo esprime chiaramente come al centro della trama non ci sia un personaggio al singolare, ma un “noi” indistinto, una serie di personaggi che non fanno altro che raccontare bugie, indossare maschere e prepararsi a recitare un ruolo. La vita borghese della famiglia che abita questo luogo è quindi sempre filtrata da tagli di luce espressionisti, vetri opachi o stanze buie in cui i personaggi si nascondono. Non c’è una storia a cui appassionarsi o degli archi narrativi da sviluppare, perché ogni cosa che appare è una messa in scena e ogni persona che abita la casa sa di poter essere sostituito in qualunque momento. Questo isolamento evoca ovviamente un legame con la reclusione globale del periodo pandemico, suggerita dall'opera stesso nei continui riferimenti impliciti alle maschere con cui coprirsi il viso e a un male che sta portando la società verso il suo tracollo. Nelle sue continue dissolvenze incrociate il montaggio stesso rinchiude i personaggi all’interno di una bolla in cui non si riesce più a percepire il passaggio del tempo e dove essi vengono costretti a confrontarsi con i limiti della propria memoria, in un’esperienza estetica trascinante e in cui tra lunghi quadri fissi, pianosequenza e continui riflessi, Aguilar abbellisce il vuoto in cui i protagonisti si crogiolano e la repressione sessuale che li limita. Anche l’erotismo presente è infatti artificioso, come se nel cinema dell’autore portoghese chi non è libero non possa nemmeno provare vero piacere. Anche nell’atto carnale le persone sembrano recitare un ruolo che non gli appartiene realmente. Il teorema creato dal regista, pertanto, si può risolvere solo attraverso la fuga: la figura del giovane troverà la liberazione con l’evasione dalla propria bolla sociale, mentre gli adulti rimarranno isolati nell’anonimato delle proprie mura benestanti.

Fiume o Morte!, di Igor Bezinović

Igor Bezinović è un regista croato, laureato in filosofia, sociologia e letteratura comparata presso la Facoltà di scienze umane e sociali di Zagabria e in regia cinematografica e televisiva presso l'Accademia d'arte drammatica di Zagabria. La sua attività da filmmaker lo porta a confrontarsi con il set grazie al suo primo corto documentario, Natprosječan (2009), che narra la particolarissima storia dell’uomo che detiene il record croato d’incarcerazioni, essendo stato arrestato per ben 78 volte. Dopo vari altri cortometraggi, esordisce ufficialmente nel 2012 nel mondo dei lungometraggi con Blokada (2012), ritratto documentario della più grande manifestazione studentesca mai organizzata nei Balcani: l’occupazione della facoltà di Scienze Sociali dell’Università di Zagabria, avvenuta nel 2009. Dopo vari altri cortometraggi, approda per la prima volta al Trieste Film Festival nel 2017 con il suo primo lungometraggio di finzione, dal titolo A Brief Excursion (2017), che racconta di un gruppo di ragazzi istriani che, nel compiere una gita estiva, scoprono sé stessi e sperimentano un viaggio allegorico verso mondi a loro sconosciuti, metafora ottimale del coming-of-age. Quest’anno, Bezinović è sbarcato ufficialmente all’IFFR 2025, dove ha portato il suo particolarissimo Fiume O Morte! (2025), docu-fiction che rievoca e rammenta la presa di Fiume da parte del poeta Gabriele D’Annunzio. Fiume O Morte! è un reenactment sia di un preciso periodo che di un preciso evento italiano storicizzato, che Bezinović ha il merito di trasportare in una dimensione temporale a noi molto più vicina. Il voice over che aleggia in tutto il film pone il confronto tra la Storia ai tempi del fascismo e l’attualità, mostrando, con ironia e una certa leggerezza di fondo, quanto la memoria personale ed episodica sia molte volte inaffidabile e distorca i ricordi storici. Diventa dunque fondamentale fare affidamento al presente, ai pareri delle persone che vivono a contatto ogni giorno con la Storia (come nel caso delle molteplici interviste “negative” che si susseguono su D’Annunzio all’interno del contesto di Fiume, che una volta acquisita dalla Croazia diventa Rijeka), che Bezinović tratta con camera fissa e domande e contenuti molto liberi e fluidi, dove esce naturalmente fuori il sentimento che la stessa città nutre nei confronti del poeta pescarese. Un’immagine che ne esce completamente ridimensionata, che relega D’Annunzio in un’inaspettata posizione di anonimato nei confronti dell’attualità, accompagnato anche da ritratti ben poco lusinghieri dai pochi che si permettono di ripercorrerne le gesta. Fiume O Morte! è dunque una smitizzazione del Superuomo e dell’intera mitologia fascista, laddove Bezinović usa la metafora dell’autonomia fascista per parlare del presente (e della questione Nord-Sud) e soprattutto non manca di sottolineare le assurdità di un movimento in completo accordo con il pensiero dannunziano, quale il Futurismo, utilizzando un montaggio molto serrato, che trancia radicalmente sequenze che vedono protagonisti proprio l’esercito fascista, un sonoro pieno di onomatopee ed effetti grotteschi e un insieme di inquadrature che sono una parodia del cinema dell’epoca.

The Fruit, di Li Dongmei

Dopo aver esordito alle Giornate degli Autori del Festival di Venezia con il suo primo lungometraggio, Mama (2020), la regista cinese Li Dongmei si sposta dall’ambientazione bucolica dell’opera precedente verso il microcosmo di una coppia medio borghese che vive in una grande città. Dopo aver scoperto di essere incinta, la protagonista (Li Manxuan) vive la gravidanza con una costante paura che qualcosa di terribile possa accadere, mentre le certezze dei giovani neosposi cominciano a sgretolarsi e i non-detti della coppia minano la loro serenità. Verità non dette ed eventi trascurati che tali rimarranno anche per lo spettatore, perché la regista non ha alcun interesse a esplicitare i conflitti interni ai personaggi o a definire chiaramente i rapporti tra i due protagonisti, bensì preferisce tenere uno sguardo impassibile sugli eventi, dove ogni sequenza prende la forma di una lunga inquadratura fissa e lo spettatore è solo un osservatore distaccato di eventi sconnessi, dei quali non può trovare il quadro generale. Gli stessi personaggi per tutto il film non fanno altro che guardare schermi, osservare dall’alto il caos interno alla vita della metropoli o sbirciare attraverso vetri ciò che sta oltre il riquadro. Nessuna musica extradiegetica o movimento di macchina rompe mai lo schema contemplativo scelto dalla regista e il montaggio giustappone i vari momenti senza alcuna gerarchia di importanza. Li Dongmei adotta quindi uno stile meditativo e anti-narrativo, molto vicino a quello del cinema di Tsai Ming-liang, dove il gesto dello sguardo è spesso l’unico indizio che ci viene lasciato per intuire i movimenti interni dei personaggi. Il punto di vista centrale rimane però quello femminile e vengono quindi evocate le paure che sorgono con la gravidanza, le paranoie in cui la protagonista stessa si isola. La grande città diventa un labirinto in cui perdersi, una prigione di cemento in cui riecheggiano gli echi delle fredde strade di Vive L’amour (1994), ma anche l’alienazione dell’esistenza contemporanea di Stray Dogs (2013). I tanti momenti morti di vita quotidiana nascondono in realtà il disagio di una ciclicità predeterminata, di un modello sociale già scritto, che l’autrice esplora con un processo di continua rimozione, dove nessun personaggio sembra uscire veramente cambiato da un momento di contrasto e ognuno mantiene la maschera che gli è stata imposta. I simbolismi che sembrano esternare i disagi interiori della protagonista in realtà vengono anch’essi svuotati, per lasciare spazio a una pura rappresentazione della solitudine dove la donna è lasciata sola, reclusa all’interno dei limiti dell’inquadratura e impossibilitata a raggiungere gli spazi aperti che può solo visualizzare nei propri sogni. Proprio per questo nelle ultime sequenze lo sguardo della protagonista è proteso verso un fuoricampo ideale, lontano dalle mura domestiche e pronto ad accogliere il contatto con il folklore come antidoto all’alienazione delle strutture sociali tradizionali.

In my Parent’s House, di Tim Ellrich

Tim Ellrich è un giovane regista tedesco che, negli ultimi anni, ha spostato su di sé le attenzioni dei maggiori Festival europei. In passato ha studiato filosofia, ma è con il cinema che Ellrich si consacra. Infatti, i suoi studi gli permettono agevolmente di conseguire una laurea in regia cinematografica presso la Film Academy Baden-Württemberg. Già grazie ai suoi primi corti, tra cui Two Windows (2016) e Die Badewanne (2016), Ellrich attira l’attenzione degli addetti ai lavori vincendo il Premio della Giuria al Clermont-Ferrand Short Film Festival. Un riconoscimento che gli spalanca direttamente le porte per il suo primo film, un documentario dal titolo Mein Vietnam (2021), che parla di una coppia costretta a fare la spola tra la nazione asiatica e la Germania, nel momento in cui la loro casa in Vietnam viene letteralmente devastata da un ciclone, spezzando così le speranze di un eventuale ritorno. Con Mein Vietnam, il regista tedesco vince per la prima volta il German Newcomer First Steps Award nel 2021. Dopo ben quattro anni, sbarca ufficialmente per la prima volta all’IFFR di Rotterdam con il suo primo lungometraggio di finzione, dal titolo In my Parents’ House (2025), che gli permette di portare in prima persona la sua storia all’interno di un festival cinematografico. Il film è infatti una sorta di parziale auto-biografia, ispirata direttamente alle esperienze familiari dirette dello stesso Ellrich, il quale mette in piedi la necessità di dover trovare un equilibrio tra la vita lavorativa e quella privata, come accade alla protagonista Holle (una brava Jenny Schily), costretta a mettere da parte le proprie esigenze professionali per assistere i suoi genitori anziani, affetti da gravi problemi di salute, e il fratello, alle prese con la schizofrenia. Il film è un dramma molto intimo che si caratterizza subito per dare sfoggio alla drammaturgia e all’emotività tipica dei kammerspiel tedeschi, soprattutto in virtù delle inquadrature scelte. Il regista, infatti, mette in campo ciò che ha vissuto cercando di creare un approccio empatico con i suoi protagonisti, esponendoli in primi piani che portano il film a reggersi quasi esclusivamente su di loro. La forma di In my Parents’ House punta proprio a far innalzare il dramma e a suscitare nello spettatore una forma di connessione con la vicenda stessa, ma allo stesso tempo cerca, non riuscendoci sempre, di dare conto allo spettatore del problema dell’assistenza dei più anziani, qui trattati alla stregua di vere e proprie palle al piede dal sistema sanitario. Inevitabilmente, questa costruzione che punta fortemente a stabilire un legame con lo spettatore penalizza, di contro, le scelte registiche e narrative del film, che diventano molto prevedibili e staticizzano in modo poco equilibrato il racconto, dandogli quel sentore arthouse (avallato anche dall’utilizzo del bianco e nero) che lavori come questi dovrebbero rifuggire, piuttosto che cavalcare come soluzione più comoda. In my Parents’ House è un film che accontenta molto chi cerca delle emozioni e la commozione, ma che allo stesso tempo delude chi cerca qualcosa di più da un cinema di questa tipologia.

Perla, di Alexandra Makarová

Cosa succede quando il passato che hai sempre cercato di dimenticare torna a tormentarti? Questo é quello che succede a Perla, la protagonista del nuovo film di Alexandra Makarová presentato a Rotterdam. É il 1985 e Perla è una giovane madre single che vive a Vienna con la figlia Julia. La sua vita sembra andare benissimo, la sua carriera d’artista procede, ha un ottimo rapporto con la figlia e trova l’amore in Josef, un uomo più grande (ed ex marito di una sua committente) con il quale trova subito un’intesa. Ed é proprio quando la sua vita sembra al culmine della gioia, che una chiamata dal passato rischia di far crollare tutto. E colui che farà traballare la nuova stabilità di Perla é Andrej, il padre di Julia, che rimettendosi in contatto con la donna, le riporta alla mente un passato difficile: la fuga dalla Repubblica Ceca lungo il confine, e la violenza vissuta durante quel viaggio. Alexandra Makarová dipinge con estrema grazia la vita della sua protagonista. Il film quasi autobiografico - anche la madre pittrice di Maraková si trasferì a Vienna per scappare dall’Unione sovietica - è costellato da inquadrature di dettagli che arricchiscono il racconto e fanno entrare ancora di più lo spettatore nel mondo della protagonista. Perla tratta di una tematica forte, come l’immigrazione e la violenza di genere, ma Maraková riesce a bilanciare perfettamente dramma e comicità, portando lo spettatore a empatizzare e sorridere con Perla quando trova la sua dimensione.

Orenda, di Pirjo Honkasalo

Ambientato su un’isola remota finlandese, Orenda di Pirjo Honkasalo esplora il viaggio interiore della la cantante lirica Nora (Alma Pöysti, attrice protagonista di Fallen Leaves di Aki Kaurismaki) e della sacerdotessa Natalia (Pirkko Salsio), due donne che ad un primo impatto sembrano non conoscersi, ma che in verità sono accomunate da un lutto e dalla conseguente perdita di fede. Mescolando filosofia e teologia, il cinema di Ingmar Bergman e la poesia di Charles Baudelaire, la prolifica cineasta finnica confeziona un’opera che porta lo spettatore a riflettere non solo sulla condizione di auto isolamento che a volte ci imponiamo, ma anche la stretta connessione tra l’uomo e il paesaggio naturalistico circostante. L’ambizione tematica della Honkasalo non trova spesso riscontro all’interno della narrativa; il ritmo contemplativo e misterioso si scontra spesso con il melodramma centrale vissuto dalle due protagoniste, facendo risultare l’opera altalenante. Basti pensare al concetto alla base del film, quello di un’invisibile forza che è presente all’interno di coloro che venerano il credo dell’isola. Un tema accattivante ma smorzato da questo continuo contrasto, che trova solo spazio all’interno della narrativa nella parte finale, soprattutto grazie alla bravura di Pöysti, in grado di trovare un equilibrio all’interno di un personaggio dalla scrittura a tratti confusionaria.

The Tree of Autenthicity, di Sammy Baloji

Presentato nella Tiger Competition, L’arbre de l’authenticité, primo lungometraggio di Sammy Baloji, fotografo e artista visivo, esplora la storia coloniale della Repubblica Democratica del Congo e l’impatto ecologico avuto sulle foreste pluviali, il tutto raccontato tramite i repertori scientifici d’archivio ritrovati anni fa appartenenti allo Yangambi INERA Research Station, centro scientifico che ha documentato la distruzione naturale dell’ambiente circostante. Utilizzando tre voci narranti, tra cui quelle di due scienziati che hanno iniziato a lavorare in quel luogo in periodi distinti, nel 1910 e 1950, l’opera di Baloji riesce sapientemente a trovare un filo conduttore tra colonialismo, razzismo e impatto climatico tramite la forma del saggio cinematografico; lo studio antropocentrico e antropologico del film trova riscontro attraverso la forma, dove spicca il mix tra materiale d’archivio e immagini odierne, oltre alle sequenze iniziali e finali girate tramite l’utilizzo di un drone, mostrando il contrasto tra l’uomo e la natura. Come fatto da Mati Diop in Dahomey (2024), Baloji inserisce un punto di vista extra umano, quello dell’albero più longevo della foresta, un approccio affascinante poiché si contrappone al ruolo dei colonizzatori e in parte anche a quello degli scienziati, e rimarca l’importanza della preservazione della regione naturale nella lotta contro il cambiamento climatico. La pecca consiste nella breve durata di questa provocazione verso l’uomo, e probabilmente un maggior focus su essa avrebbe reso la visione del film ancora più accattivante.

Yasuko, Songs of Days Past, di Kichitaro Negishi

I triangoli amorosi sono sempre stati un argomento gettonato all’interno del mondo del cinema e, al festival di Rotterdam di quest'anno, è stata presentata l’ennesima esplorazione dei giochi subdoli e ingannevoli dietro ad un infatuazione amorosa. Il film in questione è un dramma in costume ambientato in Giappone tra gli anni ‘20 e ‘30 che narra la relazione tossica tra l’attrice Hasegawa Yasuko, il poeta Nakahara Chuya e il critico cinematografico Kobayashi Hideo. Tratto da una storia vera, Yasuko, Songs of Days Past di Kichitaro Negishi ha rappresentato una delle visioni più interessanti del festival; l’opera non reinventa in nessun modo la dinamica del ménage a trois, ma quello che ammalia sono le scelte stilistiche strettamente legate alla psicologia dei personaggi e alla loro relazione. La messa in scena di Negishi spesso predilige campi e controcampi dove uno dei due pretendenti viene spesso oscurato dalla conversazione e quindi escluso dal frame, come se l’intenzione fosse quella di mostrare il bilancio di potere all’interno del trio anche dal punto di vista stilistico. Negishi prende anche spunto dall’intreccio amoroso per cercare di omaggiare la carriera artistica dei tre personaggi, soprattutto la poesia di Chuya, che era stata ritenuta controversa e pericolosa all’epoca -  un'operazione che non convince del tutto poiché certi eventi vengono affrontati in maniera piuttosto superflua o non inquadrati pienamente all’interno del periodo storico. Malgrado questo, Yasuko, Songs of Days Past rimane un dramma interessante che mostra raffinatamente l’epopea decadente legata a questo intreccio venefico e deleterio.

White Roses Fall!, di Albertina Carri

Violeta (Carolina Alamino), una giovane regista di film porno di stampo queer, viene assunta per girare il suo primo film per adulti prodotto da una grande produzione. Essendo la cineasta restia a conformarsi ai canoni di genere o artistici interni all’industria del cinema a luci rosse, partirà con un gruppo di amiche alla ricerca dell’ispirazione per il suo nuovo progetto. Questa è la premessa da cui parte il nuovo film della regista argentina Albertina Carri, che nella propria carriera ha sempre avuto un occhio di riguardo nei confronti del tema della ricerca dell’identità. Fin dal suo esordio No quieto volver a casa (2001), il cinema di quest’autrice ha parlato di persone che fuggono dalla propria zona di comfort verso la ricerca di una nuova vita, di un’ideale oasi felice dove non doversi conformare con alcun imperativo sociale. Rispetto alla sobrietà e allo sguardo distaccato dei primi lavori, la regista sceglie, per questa nuova opera, un registro molto più ludico, satirico e sopra le righe, accompagnando le sue protagoniste in un road movie pieno di digressioni e incontri surreali. La meta da raggiungere appare come un’ideale luogo di libertà artistica assoluta, in cui i personaggi possano abbracciare la propria vera natura e poter creare arte lontana dagli schemi tradizionali. Il raggiungimento di questo Eden promiscuo e femmineo porta il film verso un ultimo atto in cui emerge la sua natura body horror e la liberazione delle protagoniste passa attraverso i loro corpi, i quali espellono fisicamente il malessere sociale che li contaminava. Tuttavia, nell’ambizione di rappresentare la fuga sociale delle categorie oppresse verso un’utopia ideale in cui poter ritrovare se stessi, la regista compie l’errore di dilatare ogni evento del film senza avere un’idea precisa di come riempire ognuna di queste situazioni. Il piacere per la digressione e l’accumulo di storie tipico del cinema argentino recente, nell’opera di Albertina Carri diventa solo un susseguirsi di episodi interscambiabili tra di loro e che purtroppo rappresentano la maggior parte del minutaggio del film. Parentesi come quelle legate al personaggio interpretato da Laura Paredes, gli excursus dove le protagoniste filmano gli eventi insignificanti che le circondano o la lunga preparazione per l’atto finale sembrano momenti slegati fra loro, presentati ma mai realmente approfonditi. Per quanto il contenuto si presenti come portatore di un messaggio rivoluzionario, è proprio nella struttura e nella forma che il film non riesce a trovare una propria cifra stilistica che lo renda personale, come lo erano i primi film dell’autrice. Ma nonostante i limiti della forma, il contenuto rimane e urla un messaggio molto trasparente: ovvero, che non si può fare cinema autenticamente Queer al di fuori di un sistema che non sia underground e scisso dai compromessi commerciali dell’industria.

Wind Talk to Me, di Stefan Đorđević

Dopo aver presentato i suoi precedenti corti al Festival del cinema di Locarno e alla Biennale di Venezia, il regista serbo Stefan Đorđević esordisce nel lungometraggio con un’opera autobiografica, a metà tra finzione, documentario di osservazione e meta-riflessione sul mezzo stesso del cinema. Fin dalla prima inquadratura, in cui la presenza della macchina da presa viene rivelata dall’alzarsi del vetro automatico di un’automobile, il regista rende chiaro come la sua intenzione sia quella di riflettere sulla sempre più sottile linea di demarcazione tra documentario e fiction, dove vengono ridotte al minimo le differenze tra personaggi e attori, ma allo stesso tempo si può dibattere su quanto ci sia di reale in quello che stiamo guardando. Questa struttura meta-narrativa, in cui il Đorđević e i suoi famigliari recitano i ruoli di se stessi e in cui le scenografie sono i veri luoghi abitati dal protagonista nella propria vita, è quindi essenziale a permettere al giovane uomo di rielaborare il lutto per la morte della propria madre e il senso di colpa che prova per non esserle rimasto abbastanza vicino. In questo percorso di accettazione della perdita, il regista non mira mai a creare delle immagini simboliche o una narrazione con una vera progressione, ma giustappone una serie di momenti di contemplazione e di vita quotidiana, in cui è il contatto con l’invisibile e gli elementi naturali ad esorcizzare il dolore della mancanza. Đorđević cerca spesso di ingannare l’occhio dello spettatore, costruendo delle false soggettive o non rivelando subito la presenza della macchina da presa in scena, per giocare quindi su come i comportamenti della sua famiglia cambino a seconda della consapevolezza di trovarsi o meno in un film. Gli stessi familiari in più momenti si interrogheranno sui problemi etici di portare avanti un’opera così legata a una loro tragedia personale e pure lo spettatore non può fare a meno di chiedersi se l’obiettivo del regista sia veramente quello di accettare il decesso della propria madre o se invece questo gioco tra finzione e realtà non sia un modo per continuare a rimanere chiuso nel proprio guscio e fingere che lei sia ancora viva nel film che sta girando. Proprio perché l’opera prima di Đorđević attinge da una materia così personale, è tuttavia doveroso chiedersi se il formato festivaliero non abbia limitato le potenzialità espressive del film, rinchiudendolo all’interno dei facili schematismi standard del cinema da vetrina europeo. Laddove infatti il film potrebbe trovare una personalità unica nella sua sospensione tra artificio e realtà, il regista decide invece di palesare ogni significato e di esplicitare l’unica lettura possibile del testo, lasciando lo spettatore in balia di una serie di scelte stilistiche oramai inflazionate e per questo molto anonime. Un film, per essere veramente personale ed esprimere il peso di un lutto collettivo, deve esserlo anche nella forma con cui viene espresso il contenuto e non sperare che quest’ultimo basti a costruire un discorso.