Un episodio che non viene immortalato nel tv show, sebbene cruciale per la formazione di Fosse, risale al 1953 quando questi, trovandosi negli studios della MGM per via delle sue brevi apparizioni in Baciami Kate e Tre ragazze di Broadway, rimirava da dietro le quinte Fred Astaire, suo personalissimo mito, che sul set di The Band Wagon danzava sulle note di un cinema ormai destinato a scomparire e finire in cantina.

Ma un nuovo importante evento aspettava Bob Fosse, a cui a breve vengono affidate le coreografie di The Pajama Game e Damn Yankees. E’ proprio la preparazione di quest’ultimo musical ad essere galeotta dell'incontro con Gwen Verdon che, più che una musa, per lui fu colei con cui scendere un milione di scale. Comincia così il connubio tra i due, che raggiunge l'apice nel 1966 durante l’allestimento di Sweet Charity, pièce teatrale tratta dalla sceneggiatura de Le Notti di Cabiria di Pinelli, Flaiano, Fellini e Pasolini.

Se come spettacolo fu rivoluzionario e acclamato per via dell’unione della Broadway jazz dance di Jack Cole con una trama incredibilmente densa rispetto alle produzioni dell’epoca, il passaggio sullo schermo della medesima storia nel 1969 non funziona. Il film è un flop: i colori troppo accesi e i toni disneyani dissimulano e indeboliscono il conflitto sociale di Charity e la presenza di Shirley MacLaine, teoricamente garante di incassi, non permette di rientrare nel budget troppo alto. Il tentativo quindi di coreografare non soltanto la danza ma anche le immagini tramite il montaggio, l’uso dello zoom lens, i movimenti di macchina repentini e il freeze frame, riesumando le tecniche e le caratteristiche dei musical di Busby Berkeley, fallisce.   

Fosse, in seguito all’esordio che mise in ginocchio la Universal, entra in trattativa con Cy Feuer per la regia della versione cinematografica di Cabaret. E, nonostante il suo nome si trovi in lizza con quelli di Billy Wilder, Joseph Mankiewicz e Gene Kelly, alla fine sarà lui a dirigerlo. Questa volta però la musica cambia insieme alle luci e all’atmosfera, tanto che agli Oscar 1972 il lungometraggio, ispirato al romanzo Addio a Berlino di Christopher Isherwood, trionfa, portando a casa 8 premi tra cui miglior attrice protagonista (Liza Minelli), miglior attore non protagonista (Joel Grey) e miglior regia.

Finalmente consacrato e riconosciuto, il suo talento nel 1973 riceve un'ulteriore conferma con diversi Tony Awards per il ritorno a Broadway con Pippin e altrettanti Emmy Awards per il documentario Liza with a Z. Come accade ad ogni atleta dopo una vittoria incontrastata, Fosse subisce un forte contraccolpo che ha però origini più profonde, radicate nello stato psichico in cui si trova: convinto di essere una frode vivente, sostiene di aver ingannato tutti sulle sue capacità, al punto da desiderare che qualcuno lo liberi da quelle statuette. 

Il suo malessere, rimasto fino a quel momento in ombra sul palco del Kit Kat Klub di Cabaret, muta tempo e ambientazione e torna a manifestarsi nel terzo film: Lenny (1974) che, piuttosto che spiegare Come parlare sporco e influenzare la gente (titolo dell’autobiografia di L.Bruce), affronta la problematica della libertà di espressione con cui il sick comic newyorkese, interpretato da Dustin Hoffman, si scontrò negli anni 50/60.

Se quindi nelle prime due opere di Bob Fosse un destino diverso da quello desiderato rappresenta la minaccia più imponente poiché sinonimo di non vita, nei successivi lavori (Lenny, All That Jazz, Star 80) il cinismo porta il regista ad identificare la morte con il più efficace e potente strumento narrativo, in quanto capace di interrompere qualsiasi storia. Non è un pensiero disincantato ma realista: diversamente da Isaac Davis in Manhattan, infatti, lui le sigarette non le tiene solo in mano ma le aspira e anche voracemente, proprio come Joe Gideon/Roy Scheider in All that Jazz (1979).  

«I miei amici sanno che per me la felicità è quando mi sento semplicemente miserabile e non pronto al suicidio» afferma Fosse in un’intervista. Questa potenziale incombenza della disgrazia che in Sweet Charity si nascondeva dietro una visione dickensiana del racconto e dell’esistenza (Charity non è povera, è sfortunata), si evolve e si configura nelle opere seguenti tramite la predominanza visiva del nero e la sua rappresentazione sullo schermo. In Lenny si incontra un uso non solo storico ma anche simbolico del B&W; in Cabaret ad essere dark sono le tematiche come il nazismo, l’aborto e le qualità estetiche incarnate dalla femme fatale; in Star 80 (1983) è semplicemente l’origine dell’idea del soggetto: un articolo di cronaca nera, pubblicato su The Village Voice; in All that Jazz, invece, ci si imbatte in una sintesi additiva di tutti i colori che nel finale trasformano il decesso in una festa.

L'esigenza di una maggiore introspezione psicologica dei personaggi nei film è ancora più urgente in quanto è sempre più complesso garantire la sospensione dell’incredulità. Il ballo e il canto non possono più limitarsi a svolgere un ruolo decorativo e le categorie spaziali e temporali devono fungere da palcoscenico dell'interiorità.

Facendosi forte dell’insegnamento, Bob Fosse trasforma la danza e il canto in espressioni dei recessi dell’animo, adeguandosi al registro e al linguaggio filmico. Quando a Moretti venne chiesto il motivo per cui avesse scelto il cinema e non la letteratura per raccontarsi, egli rispose che la decisione era stata dettata dalle caratteristiche del mezzo audiovisivo, capace di fargli esprimere meglio la sua poetica. Quando Fosse razionalizza la differenza tra Broadway e Hollywood, la distanza è evidente e, come nei migliori manuali di sceneggiatura, lo scopo dei suoi protagonisti diventa letteralmente una questione di vita o di morte.

Silenziosamente infatti, come Joe Gideon nella scena del montaggio di All That Jazz, tutti i personaggi di Fosse si approcciano alla loro esistenza tramite le cinque fasi che la psichiatra Kubler-Ross attribuiva all'elaborazione del lutto: diniego, rabbia, negoziazione, depressione e accettazione. Costretti a confrontarsi e a reagire ogni volta in maniera diversa ai propri limiti e alla condizione politica, fisica o mentale in cui si trovano, diventano vittime di un’ironia tragica. Perciò, la volontà in Sweet Charity di attingere liberamente alla sceneggiatura de Le Notti di Cabiria, dove la promessa di redenzione viene delusa nel finale, preannuncia soltanto una rilevante dose di scetticismo riguardo la possibilità di rivalsa sociale, convinzione simile a quella di Pasolini che, allo stesso modo, credeva nell’impossibilità di fuga dalle periferie. 

E, sebbene i film di Fosse non appartengano al realismo magico, presentano sempre un istante, seppur breve, di quiete in cui il ballo, l’amore, l’incoscienza e la tenerezza consolano e allontanano temporaneamente i timori. Un caso a sé è quello di Sweet Charity, dove l’attimo si protrae per l'intera durata della pellicola, a causa dell’assunzione totale del punto di vista della protagonista che, accecata dalla speranza di un lieto fine, non guarda mai in faccia la realtà e preferisce darsi una versione edulcorata della storia.

Un episodio che non viene immortalato nel tv show, sebbene cruciale per la formazione di Fosse, risale al 1953 quando questi, trovandosi negli studios della MGM per via delle sue brevi apparizioni in Baciami Kate e Tre ragazze di Broadway, rimirava da dietro le quinte Fred Astaire, suo personalissimo mito, che sul set di The Band Wagon danzava sulle note di un cinema ormai destinato a scomparire e finire in cantina.

Ma un nuovo importante evento aspettava Bob Fosse, a cui a breve vengono affidate le coreografie di The Pajama Game e Damn Yankees. E’ proprio la preparazione di quest’ultimo musical ad essere galeotta dell'incontro con Gwen Verdon che, più che una musa, per lui fu colei con cui scendere un milione di scale. Comincia così il connubio tra i due, che raggiunge l'apice nel 1966 durante l’allestimento di Sweet Charity, pièce teatrale tratta dalla sceneggiatura de Le Notti di Cabiria di Pinelli, Flaiano, Fellini e Pasolini.

Se come spettacolo fu rivoluzionario e acclamato per via dell’unione della Broadway jazz dance di Jack Cole con una trama incredibilmente densa rispetto alle produzioni dell’epoca, il passaggio sullo schermo della medesima storia nel 1969 non funziona. Il film è un flop: i colori troppo accesi e i toni disneyani dissimulano e indeboliscono il conflitto sociale di Charity e la presenza di Shirley MacLaine, teoricamente garante di incassi, non permette di rientrare nel budget troppo alto. Il tentativo quindi di coreografare non soltanto la danza ma anche le immagini tramite il montaggio, l’uso dello zoom lens, i movimenti di macchina repentini e il freeze frame, riesumando le tecniche e le caratteristiche dei musical di Busby Berkeley, fallisce.   

Fosse, in seguito all’esordio che mise in ginocchio la Universal, entra in trattativa con Cy Feuer per la regia della versione cinematografica di Cabaret. E, nonostante il suo nome si trovi in lizza con quelli di Billy Wilder, Joseph Mankiewicz e Gene Kelly, alla fine sarà lui a dirigerlo. Questa volta però la musica cambia insieme alle luci e all’atmosfera, tanto che agli Oscar 1972 il lungometraggio, ispirato al romanzo Addio a Berlino di Christopher Isherwood, trionfa, portando a casa 8 premi tra cui miglior attrice protagonista (Liza Minelli), miglior attore non protagonista (Joel Grey) e miglior regia.

Finalmente consacrato e riconosciuto, il suo talento nel 1973 riceve un'ulteriore conferma con diversi Tony Awards per il ritorno a Broadway con Pippin e altrettanti Emmy Awards per il documentario Liza with a Z. Come accade ad ogni atleta dopo una vittoria incontrastata, Fosse subisce un forte contraccolpo che ha però origini più profonde, radicate nello stato psichico in cui si trova: convinto di essere una frode vivente, sostiene di aver ingannato tutti sulle sue capacità, al punto da desiderare che qualcuno lo liberi da quelle statuette. 

Il suo malessere, rimasto fino a quel momento in ombra sul palco del Kit Kat Klub di Cabaret, muta tempo e ambientazione e torna a manifestarsi nel terzo film: Lenny (1974) che, piuttosto che spiegare Come parlare sporco e influenzare la gente (titolo dell’autobiografia di L.Bruce), affronta la problematica della libertà di espressione con cui il sick comic newyorkese, interpretato da Dustin Hoffman, si scontrò negli anni 50/60.

Se quindi nelle prime due opere di Bob Fosse un destino diverso da quello desiderato rappresenta la minaccia più imponente poiché sinonimo di non vita, nei successivi lavori (Lenny, All That Jazz, Star 80) il cinismo porta il regista ad identificare la morte con il più efficace e potente strumento narrativo, in quanto capace di interrompere qualsiasi storia. Non è un pensiero disincantato ma realista: diversamente da Isaac Davis in Manhattan, infatti, lui le sigarette non le tiene solo in mano ma le aspira e anche voracemente, proprio come Joe Gideon/Roy Scheider in All that Jazz (1979).  

«I miei amici sanno che per me la felicità è quando mi sento semplicemente miserabile e non pronto al suicidio» afferma Fosse in un’intervista. Questa potenziale incombenza della disgrazia che in Sweet Charity si nascondeva dietro una visione dickensiana del racconto e dell’esistenza (Charity non è povera, è sfortunata), si evolve e si configura nelle opere seguenti tramite la predominanza visiva del nero e la sua rappresentazione sullo schermo. In Lenny si incontra un uso non solo storico ma anche simbolico del B&W; in Cabaret ad essere dark sono le tematiche come il nazismo, l’aborto e le qualità estetiche incarnate dalla femme fatale; in Star 80 (1983) è semplicemente l’origine dell’idea del soggetto: un articolo di cronaca nera, pubblicato su The Village Voice; in All that Jazz, invece, ci si imbatte in una sintesi additiva di tutti i colori che nel finale trasformano il decesso in una festa.

L'esigenza di una maggiore introspezione psicologica dei personaggi nei film è ancora più urgente in quanto è sempre più complesso garantire la sospensione dell’incredulità. Il ballo e il canto non possono più limitarsi a svolgere un ruolo decorativo e le categorie spaziali e temporali devono fungere da palcoscenico dell'interiorità.

Facendosi forte dell’insegnamento, Bob Fosse trasforma la danza e il canto in espressioni dei recessi dell’animo, adeguandosi al registro e al linguaggio filmico. Quando a Moretti venne chiesto il motivo per cui avesse scelto il cinema e non la letteratura per raccontarsi, egli rispose che la decisione era stata dettata dalle caratteristiche del mezzo audiovisivo, capace di fargli esprimere meglio la sua poetica. Quando Fosse razionalizza la differenza tra Broadway e Hollywood, la distanza è evidente e, come nei migliori manuali di sceneggiatura, lo scopo dei suoi protagonisti diventa letteralmente una questione di vita o di morte.

Silenziosamente infatti, come Joe Gideon nella scena del montaggio di All That Jazz, tutti i personaggi di Fosse si approcciano alla loro esistenza tramite le cinque fasi che la psichiatra Kubler-Ross attribuiva all'elaborazione del lutto: diniego, rabbia, negoziazione, depressione e accettazione. Costretti a confrontarsi e a reagire ogni volta in maniera diversa ai propri limiti e alla condizione politica, fisica o mentale in cui si trovano, diventano vittime di un’ironia tragica. Perciò, la volontà in Sweet Charity di attingere liberamente alla sceneggiatura de Le Notti di Cabiria, dove la promessa di redenzione viene delusa nel finale, preannuncia soltanto una rilevante dose di scetticismo riguardo la possibilità di rivalsa sociale, convinzione simile a quella di Pasolini che, allo stesso modo, credeva nell’impossibilità di fuga dalle periferie. 

E, sebbene i film di Fosse non appartengano al realismo magico, presentano sempre un istante, seppur breve, di quiete in cui il ballo, l’amore, l’incoscienza e la tenerezza consolano e allontanano temporaneamente i timori. Un caso a sé è quello di Sweet Charity, dove l’attimo si protrae per l'intera durata della pellicola, a causa dell’assunzione totale del punto di vista della protagonista che, accecata dalla speranza di un lieto fine, non guarda mai in faccia la realtà e preferisce darsi una versione edulcorata della storia.