L’ultimo street play della Tenjo Sajiki è il monumentale Nokku, che ha luogo tra il 19 e il 20 aprile 1975 – per una durata di circa trenta ore – e che si sviluppa in trentatré differenti location nel distretto di Suginami. In due giorni vengono coinvolte più di mille persone, provocando incidenti e portando in molti casi a richiedere l’intervento della polizia. Gli spettatori vengono bendati e trasportati in autobus, gli vengono consegnate delle mappe e possono così spostarsi da un sito all’altro nel corso dell’evento. Il pubblico segue gli attori in strada, verso stabilimenti balneari, parchi, presunte sale operatorie, e chiunque può offrirsi volontario per essere inscatolato, trasportato e poi abbandonato in giro per Tokyo. Ma lo spettacolo si dispiega su un territorio troppo vasto e le performance hanno luogo simultaneamente in punti diversi. La mole di performance a cui prendere parte è tanto ricca e si svolge in un periodo così esteso che a nessuno è concesso di vivere integralmente l’esperienza di Nokku.

Le sfumature rivoluzionarie di Nokku sono da ricercare proprio nella parzialità della fruizione: lo spettatore si ritrova immerso in un’opera che non si può dire in alcun modo conclusa, ma diramata e aperta come la vita urbana. L’atto di teatralizzare la vita urbana e quello di urbanizzare il teatro sono per Terayama il più grande attacco alla linearità di rappresentazione e di lettura. È chiaro a questo punto come nell’arte di Shūji Terayama ci siano sempre cose non viste, gesti e immagini che vengono negati e di cui lo spettatore registra la perdita. Quella che l’autore giapponese mette in campo non è una provocazione sterile, che si compiace della semplice frustrazione dei suoi spettatori-voyeur, ma piuttosto un richiamo serio e violento alla coscienza di chi guarda. Terayama non accetta l’idea di un consumo spettacolare automatizzato, l’idea di un pubblico passivo che possa limitarsi a fruire un flusso di immagini o gesti. Le sue produzioni fanno appello all’attenzione dello spettatore, che in un flusso intenso e frammentario di stimoli visivi e sonori è richiamato a completare e ricostruire pezzi di trama o singole immagini. La negazione, in Terayama, si fa momento di incontro. Ed è solo l’incontro con il pubblico a permettere il compimento ultimo dell’opera.

Per scuotere la massa di critici, cinefili o semplici curiosi che si avvicinano alla sua opera, Terayama sviluppa strategie sempre più sofisticate con cui mettere in luce la vulnerabilità di chi guarda. Il regista sembra indicare che in sala (o in strada) non ci si debba mai limitare a guardare, ma che si debba anzitutto sentire e partecipare alla rappresentazione per mezzo di tutti i sensi, in una posizione non più favorevole solo alla visione e all’ascolto, ma profondamente immersiva e interattiva. Per svegliare lo spettatore dall’automatismo dei suoi riti di consumo è però necessario scardinare le sue convinzioni in un’ottica terroristica.

Terayama vuole restituire l’idea di poter fare qualsiasi cosa del suo pubblico e non sembra porsi limiti al riguardo: per la versione presentata ad Amsterdam del suo spettacolo Ahen sensō, il pubblico è invitato a bere una zuppa nella quale è stato segretamente sciolto del sonnifero, in modo che la concretezza della rappresentazione si possa mescolare con le immagini di un sogno. In ambito cinematografico, invece, gli assalti più convincenti sono quelli di due cortometraggi realizzati a metà degli anni Settanta: Laura e The Trial. Nel primo caso si tratta di un assalto al pubblico. Nel secondo di un assalto allo schermo.

In Laura tre ragazze – di cui una vestita in modo particolarmente provocante – si rivolgono direttamente al pubblico in sala. Lo guardano negli occhi, lo indicano, lo insultano. E questo di per sé non rappresenta alcuna novità, nemmeno per il cinema di Terayama (Throw Away your Books, Rally in the Streets cominciava allo stesso modo). Ma i personaggi sullo schermo iniziano a prendere di mira uno spettatore in particolare: “Tu là, due file a partire da davanti! Con cosa stai armeggiando? Siamo proprio davanti a te! Ti vediamo benissimo, smettila. Perché non vieni qui?” E dopo ripetute provocazioni, lo spettatore fa magicamente la sua comparsa in scena.

Terayama proietta il film su uno schermo che presenta dei tagli verticali pressoché impossibili da notare. Durante la proiezione un suo collaboratore, Henrikku Morisaki, si alza dalla propria poltroncina in seconda fila, si avvicina allo schermo e vi entra per intero. Grazie a un taglio di montaggio, vediamo Morisaki cadere in scena, ai piedi delle tre donne. L’uomo viene svestito, molestato, schiaffeggiato. E, dopo le umiliazioni ricevute, è rigettato fuori dal film, completamente nudo.

La messa in ridicolo dell’uomo scatena degli effetti volutamente comici nella platea, ma al tempo stesso insinua con forza l’idea del film come oggetto potenzialmente pericoloso. Il cinema come luogo tutt’altro che sicuro. Nel fare questo, Terayama sembra riprendere l’idea artaudiana di crudeltà: “Lo spettatore andrà a teatro come va dal chirurgo o dal dentista, con lo stesso stato d’animo, pensando cioè che non morirà per questo, ma che sta per fare una cosa grave e dalla quale non uscirà integro".

Il film successivo è The Trial, che lega il tema del desiderio al carattere freddo e pungente del metallo: un signore martella un chiodo sul pavimento e fa godere una donna stesa sul letto; un poliziotto cerca di ripulire una parete bianca da tutti i chiodi che la puntellano; un uomo senza vestiti porta sulla sua schiena il peso di un enorme chiodo; delle ragazze succhiano e leccano un grosso chiodo mosse da profondo desiderio. Le immagini di Terayama sembrano conficcare nella mente dello spettatore l’idea di una penetrazione dai forti connotati sessuali e politici. Il gesto di segnare una parete come atto di affermazione e di rivolta, per segnare la dimensione civile e imporre il puro piacere. Il chiodo come fallica chiave di volta per accedere a un mondo di desiderio e al contempo come croce, dannazione per tutti gli uomini – padroni e insieme schiavi delle proprie pulsioni.

La grande intuizione del film è da ricercare anche stavolta nel rapporto che instaura con il pubblico. Durante l’ultima apparizione dell’uomo nudo che trascina l’enorme chiodo/croce, i fotogrammi si dissolvono nel bianco. La musica di J. A. Seazer continua in totale libertà, mentre sullo schermo seguono quasi dieci minuti di pura astrazione. Nel frattempo i collaboratori di Terayama invitano il pubblico ad incidere a loro volta il corpo della proiezione. “Un’esperienza resa possibile dal fatto che lo schermo è composto da una tavola di legno verniciata di bianco, davanti alla quale è stata lasciata una cesta di chiodi e martelli a inizio proiezione.” 

Il suono duro e ridondante di una mano che martella va a sostituire qualsiasi dialogo, in un film completamente muto che va completato in silenzio. Per Terayama si tratta anzitutto di affermare la propria cinefilia: “Questa è l’espressione del mio amore per il cinema. Amo lo schermo così tanto che voglio ficcarci un chiodo dentro”. Invitare il pubblico a violare lo schermo, non per abbatterlo, ma per penetrarlo sessualmente. Se la proiezione di Laura richiedeva la partecipazione di un collaboratore/complice, quella di The Trial chiama all'azione tutto il pubblico in sala e sancisce il compimento dell’opera grazie alla partecipazione attiva degli spettatori: un’esperienza che abbandona i termini di una semplice visione e acquista i toni di un rito orgiastico e liberatorio.

È ormai chiaro come negazione e penetrazione siano idee chiave nell’arte di Shūji Terayama, alle quali bisogna però legare un’altra suggestione fondamentale: la cancellazione. I personaggi di Terayama cancellano di tutto. I bambini di Emperor Tomato Ketchup tracciano delle grosse X sulle immagini di Marx, Mao, Dostoevskij, Machiavelli e molti altri. In An Attempt to Describe the Measure of a Man un uomo vestito di nero cancella, ritaglia e accartoccia le immagini di una donna proiettate su uno schermo. Nel cortometraggio The Eraser una mano entra in campo per passare una gomma sulle immagini malinconiche del film, che si consumano davanti ai nostri occhi come ricordi persi nella memoria. La protagonista di The Woman with Two Heads cerca di cancellare dalla parete l’ombra dell’uomo che l’ha posseduta. Sarà proprio l’attenzione verso la cancellazione delle immagini, nella seconda metà degli anni Settanta, a direzionare la sperimentazione tecnica di Terayama sulle possibilità offerte dal blue screen. Nei film di questo periodo il corpo dell’immagine è particolarmente fragile, esposto com’è a qualsiasi ritocco virtuale (si veda Smallpox Tale, del 1975). 

Immagini negate, schermi violati, scene di cancellazione: difficile non vedere in questa insistenza sull’annullamento un atto di resistenza alla propria morte. In fondo, come si vede in Video Letter (del 1983, realizzato con il poeta Shuntarō Tanikawa), lo stesso Terayama portava sulla propria pelle i segni più indelebili. L’insistenza con cui il regista è intervenuto sul corpo dell’immagine filmica assume quindi il tono di una ripetuta sublimazione: il corpo segnato più a fondo è sempre stato il suo, quello di Terayama – corroso dalla cirrosi epatica, sporco di ferite, macchiato di morte. Sono gli unici segni che non ha saputo cancellare.

Sono nato, un cadavere imperfetto

decenni dopo

diventerò un cadavere perfetto.

SHŪJI TERAYAMA (1935 – 1983)

L’ultimo street play della Tenjo Sajiki è il monumentale Nokku, che ha luogo tra il 19 e il 20 aprile 1975 – per una durata di circa trenta ore – e che si sviluppa in trentatré differenti location nel distretto di Suginami. In due giorni vengono coinvolte più di mille persone, provocando incidenti e portando in molti casi a richiedere l’intervento della polizia. Gli spettatori vengono bendati e trasportati in autobus, gli vengono consegnate delle mappe e possono così spostarsi da un sito all’altro nel corso dell’evento. Il pubblico segue gli attori in strada, verso stabilimenti balneari, parchi, presunte sale operatorie, e chiunque può offrirsi volontario per essere inscatolato, trasportato e poi abbandonato in giro per Tokyo. Ma lo spettacolo si dispiega su un territorio troppo vasto e le performance hanno luogo simultaneamente in punti diversi. La mole di performance a cui prendere parte è tanto ricca e si svolge in un periodo così esteso che a nessuno è concesso di vivere integralmente l’esperienza di Nokku.

Le sfumature rivoluzionarie di Nokku sono da ricercare proprio nella parzialità della fruizione: lo spettatore si ritrova immerso in un’opera che non si può dire in alcun modo conclusa, ma diramata e aperta come la vita urbana. L’atto di teatralizzare la vita urbana e quello di urbanizzare il teatro sono per Terayama il più grande attacco alla linearità di rappresentazione e di lettura. È chiaro a questo punto come nell’arte di Shūji Terayama ci siano sempre cose non viste, gesti e immagini che vengono negati e di cui lo spettatore registra la perdita. Quella che l’autore giapponese mette in campo non è una provocazione sterile, che si compiace della semplice frustrazione dei suoi spettatori-voyeur, ma piuttosto un richiamo serio e violento alla coscienza di chi guarda. Terayama non accetta l’idea di un consumo spettacolare automatizzato, l’idea di un pubblico passivo che possa limitarsi a fruire un flusso di immagini o gesti. Le sue produzioni fanno appello all’attenzione dello spettatore, che in un flusso intenso e frammentario di stimoli visivi e sonori è richiamato a completare e ricostruire pezzi di trama o singole immagini. La negazione, in Terayama, si fa momento di incontro. Ed è solo l’incontro con il pubblico a permettere il compimento ultimo dell’opera.

Per scuotere la massa di critici, cinefili o semplici curiosi che si avvicinano alla sua opera, Terayama sviluppa strategie sempre più sofisticate con cui mettere in luce la vulnerabilità di chi guarda. Il regista sembra indicare che in sala (o in strada) non ci si debba mai limitare a guardare, ma che si debba anzitutto sentire e partecipare alla rappresentazione per mezzo di tutti i sensi, in una posizione non più favorevole solo alla visione e all’ascolto, ma profondamente immersiva e interattiva. Per svegliare lo spettatore dall’automatismo dei suoi riti di consumo è però necessario scardinare le sue convinzioni in un’ottica terroristica.

Terayama vuole restituire l’idea di poter fare qualsiasi cosa del suo pubblico e non sembra porsi limiti al riguardo: per la versione presentata ad Amsterdam del suo spettacolo Ahen sensō, il pubblico è invitato a bere una zuppa nella quale è stato segretamente sciolto del sonnifero, in modo che la concretezza della rappresentazione si possa mescolare con le immagini di un sogno. In ambito cinematografico, invece, gli assalti più convincenti sono quelli di due cortometraggi realizzati a metà degli anni Settanta: Laura e The Trial. Nel primo caso si tratta di un assalto al pubblico. Nel secondo di un assalto allo schermo.

In Laura tre ragazze – di cui una vestita in modo particolarmente provocante – si rivolgono direttamente al pubblico in sala. Lo guardano negli occhi, lo indicano, lo insultano. E questo di per sé non rappresenta alcuna novità, nemmeno per il cinema di Terayama (Throw Away your Books, Rally in the Streets cominciava allo stesso modo). Ma i personaggi sullo schermo iniziano a prendere di mira uno spettatore in particolare: “Tu là, due file a partire da davanti! Con cosa stai armeggiando? Siamo proprio davanti a te! Ti vediamo benissimo, smettila. Perché non vieni qui?” E dopo ripetute provocazioni, lo spettatore fa magicamente la sua comparsa in scena.

Terayama proietta il film su uno schermo che presenta dei tagli verticali pressoché impossibili da notare. Durante la proiezione un suo collaboratore, Henrikku Morisaki, si alza dalla propria poltroncina in seconda fila, si avvicina allo schermo e vi entra per intero. Grazie a un taglio di montaggio, vediamo Morisaki cadere in scena, ai piedi delle tre donne. L’uomo viene svestito, molestato, schiaffeggiato. E, dopo le umiliazioni ricevute, è rigettato fuori dal film, completamente nudo.

La messa in ridicolo dell’uomo scatena degli effetti volutamente comici nella platea, ma al tempo stesso insinua con forza l’idea del film come oggetto potenzialmente pericoloso. Il cinema come luogo tutt’altro che sicuro. Nel fare questo, Terayama sembra riprendere l’idea artaudiana di crudeltà: “Lo spettatore andrà a teatro come va dal chirurgo o dal dentista, con lo stesso stato d’animo, pensando cioè che non morirà per questo, ma che sta per fare una cosa grave e dalla quale non uscirà integro".

Il film successivo è The Trial, che lega il tema del desiderio al carattere freddo e pungente del metallo: un signore martella un chiodo sul pavimento e fa godere una donna stesa sul letto; un poliziotto cerca di ripulire una parete bianca da tutti i chiodi che la puntellano; un uomo senza vestiti porta sulla sua schiena il peso di un enorme chiodo; delle ragazze succhiano e leccano un grosso chiodo mosse da profondo desiderio. Le immagini di Terayama sembrano conficcare nella mente dello spettatore l’idea di una penetrazione dai forti connotati sessuali e politici. Il gesto di segnare una parete come atto di affermazione e di rivolta, per segnare la dimensione civile e imporre il puro piacere. Il chiodo come fallica chiave di volta per accedere a un mondo di desiderio e al contempo come croce, dannazione per tutti gli uomini – padroni e insieme schiavi delle proprie pulsioni.

La grande intuizione del film è da ricercare anche stavolta nel rapporto che instaura con il pubblico. Durante l’ultima apparizione dell’uomo nudo che trascina l’enorme chiodo/croce, i fotogrammi si dissolvono nel bianco. La musica di J. A. Seazer continua in totale libertà, mentre sullo schermo seguono quasi dieci minuti di pura astrazione. Nel frattempo i collaboratori di Terayama invitano il pubblico ad incidere a loro volta il corpo della proiezione. “Un’esperienza resa possibile dal fatto che lo schermo è composto da una tavola di legno verniciata di bianco, davanti alla quale è stata lasciata una cesta di chiodi e martelli a inizio proiezione.” 

Il suono duro e ridondante di una mano che martella va a sostituire qualsiasi dialogo, in un film completamente muto che va completato in silenzio. Per Terayama si tratta anzitutto di affermare la propria cinefilia: “Questa è l’espressione del mio amore per il cinema. Amo lo schermo così tanto che voglio ficcarci un chiodo dentro”. Invitare il pubblico a violare lo schermo, non per abbatterlo, ma per penetrarlo sessualmente. Se la proiezione di Laura richiedeva la partecipazione di un collaboratore/complice, quella di The Trial chiama all'azione tutto il pubblico in sala e sancisce il compimento dell’opera grazie alla partecipazione attiva degli spettatori: un’esperienza che abbandona i termini di una semplice visione e acquista i toni di un rito orgiastico e liberatorio.