Figlio unico (1936), il primo lavoro sonoro di Ozu, è il film che meglio inquadra la povertà, in termini di messinscena, del cineasta. Seguendo la toccante vicenda di una madre e di un figlio, il film si accosta al genere melodrammatico con largo anticipo rispetto alle opere più mature e compiute degli anni ‘50. Figlio unico è una pellicola che, con sincera commozione, ci mostra una metropoli affollata e affannata - non a caso l’accompagnamento sonoro è costantemente marcato dal suono di dei martelli che scandiscono il ritmo di un  tempo infernale - abitata da un'umanità insoddisfatta e alla perenne ricerca di spazi aperti, serenità, e comprensione reciproca. L’osservazione del ciclico susseguirsi delle stagioni della vita, e la rappresentazione dei valori familiari, sono ingredienti imprescindibili nella poetica del cineasta. Questi elementi trovano in Fratelli e sorelle della famiglia Toda (1941) il loro apice. La pellicola è, allo stesso tempo, il ritratto di un'epoca e una sorta di “manifesto” delle tematiche che Ozu tratterà nella seconda parte della sua carriera. Inoltre il lungometraggio, calmo e riflessivo, rientra in una serie di opere sofferte - quelle dei primi anni ‘40 - e chiuse in se stesse, dove il conflitto mondiale, allora in corso, viene solo lievemente accennato.  

Anche C’era un padre (1942), un dramma turgido e composto, condivide con il precedente lavoro i primi segni di quella “placida trascendenza” che invaderà la filmografia del regista nel decennio successivo. Si tratta di un film che è certamente utile per constatare la  maturità espressiva di un autore che sta decidendo di andare verso una direzione ben precisa: quella di descrivere un mondo in progresso, protettore dei suoi ideali nonostante i cambiamenti che smuovono le certezze acquisite. Una visione che, da Tarda primavera (1949) e Il tempo del raccolto del grano (1951), diverrà un vero e proprio marchio di fabbrica. 

Una figura che fa la sua comparsa proprio sul set di Tarda primavera, e che giocherà un ruolo fondamentale nella seconda parte dell’opera di Ozu - permettendo il definitivo sviluppo di tutti quegli elementi drammaturgici per cui il regista, ad oggi, è maggiormente ricordato - è quella del fido sceneggiatore Kōgo Noda. Noda arricchisce i caratteri dei personaggi ozuiani di un nuovo stato d’animo: l’aspirazione. Aspirare a metter su famiglia, aspirare a rifiutare un matrimonio combinato o aspirare a trovare una posizione lavorativa soddisfacente,  sono le molteplici variazioni di un sentimento che, pian piano, diviene parte integrante del racconto. Inoltre si capisce che, a fare la differenza ogni volta, è il tono con cui si sceglie di raccontare queste conflittualità.

Racconti di primavere ed estati, di autunni e giusto di timidi accenni alla stagione invernale. Il regista preferisce di fatto le stagioni di mezzo, quelle in cui, come nei suoi film, tutto muta. Tarda primavera inquadra piuttosto bene sia la disgregazione familiare che i tentativi a favore di una sua ricomposizione, compiendo il primo passo verso una  “direzione tematica” che prenderà sempre più il sopravvento, e che raggiungerà il suo apice in Tardo Autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962) - lungometraggi con cui Ozu si congederà dal cinema. Al centro di Tarda Primavera ci sono i sentimenti che intercorrono tra un padre ed una figlia, Shukichi e Noriko. Il loro è un rapporto segnato da una serie di blocchi emotivi: lui è orientato a trovarsi una nuova moglie per persuadere la figlia a sposarsi, mentre lei non ha nessuna intenzione di farlo, nonostante le pressioni della zia Masa. C’è un momento estremamente significativo di questo rapporto: una scena in cui padre e figlia sembrano rincorrersi da una parte all’altra della casa e, ad ogni incrocio - che avvenga in una stanza o nell’altra - le parole che si scambiano escono fuori smozzicate, troncate dall’emotività, in linea con gli ambienti spogli che vengono mostrati.

Shukichi e Noriko non riescono mai ad esprimersi compiutamente. Il loro mondo interiore ha il sopravvento su quello esteriore, ed è qui che Ozu sale in cattedra. Nonostante i due personaggi parlino e riflettano tra loro, non riescono mai a far emergere completamente i loro punti di vista. Molto di ciò che vorrebbero dirsi resta ancorato alla loro interiorità, un’interiorità che il cineasta decide di esprimere attraverso l’ambientazione. Gli interni la fanno da padrone, ma gli esterni aprono ad ulteriori nuovi “scenari interiori”. Sono la forza, l’alchimia segreta di uno sguardo indagatore dei tumulti d’animo. Sono la cifra poetica del suo universo celestiale. Per il regista, lo scorcio di una gita in bicicletta sul lungo mare, vale più di mille parole. 

Il tempo del raccolto del grano compie un ulteriore salto verso l’indipendenza, mentale ed emotiva, di una donna - che porta nuovamente il nome di Noriko - fieramente determinata a non entrare nella logica del compromesso. La libertà di pensiero e di azione è fondamentale. Per lei, nonostante le pressioni familiari affinché si sposi nell’ennesimo matrimonio combinato, la sua scelta di rimanere sola, e in pace con se stessa, sembra l’unica opzione possibile. Il tutto osservato durante la stagione della raccolta del grano di una civiltà patriarcale contadina - sospesa tra modernità e tradizione - destinata a fermarsi nel tempo per colpa della sua mancanza di comprensione verso donne pronte a riscattarsi dalla loro condizione. Non a caso, le figure femminili sono sempre quelle che assistono, che prendono decisioni importanti, e le cui emozioni vengono “riflesse” dal paesaggio.

In Viaggio a Tokyo (1953), il lungometraggio di Ozu più conosciuto in Occidente, si suggella il tema della frattura tra la generazione passata e quella presente, l’insanabile distanza tra quel senso di protezione genitoriale e il desiderio di autonomia e indipendenza dei figli. L’azione che accompagna questo grande film si struttura sul lungo pellegrinaggio che i protagonisti compiono dalla provincia fino alla città. L’immagine dei due anziani genitori, seduti su un muretto del Parco di Ueno, è rimasta impressa nella memoria cinefila. Sono due figure quasi totemiche che, come in uno splendido quadro, ci comunicano il bisogno meditativo di una presenza da individuare fra le linee di un meraviglioso paesaggio quasi astratto.

Pare che il soggetto di Viaggio a Tokyo sia stato ispirato, in maniera libera - dato che lo sceneggiatore Noda non aveva neanche visto il film - da Cupo tramonto (1937) di Leo McCarey. Attraverso l’osservazione del rapporto tra una coppia di genitori e i loro figli, Ozu riesce a delineare, con estrema perfezione, le incomprensioni e le mancanze dei legami umani. Il rapporto tra i familiari, però, non assume mai la forma di un conflitto aperto, e la comunicazione procede per flebili confessioni a mezza bocca. In Viaggio a Tokyo è espressa tutta l’umanità, pura e incontaminata, della poetica del suo autore. Quello che viene descritto è, in fin dei conti, l’inevitabile passaggio da una società di stampo feudale a una capitalistica. I figli si allontanano dai padri e dalle madri per il lavoro o a causa della mutevolezza dei sentimenti. Tutti i fenomeni terreni hanno carattere effimero, tema portante della filmografia ozuiana.

Con il passare degli anni, la critica giapponese tacciò Ozu di accademismo e mancanza di modernizzazione, ma il regista, nonostante tutto, rimase sempre intenzionato a continuare sulla sua rotta. Non a caso, commentando proprio questo fatto, affermò: “ …se è vero che nelle cose futili seguo i capricci e le mode, e nelle cose importanti seguo la morale, in arte seguo me stesso”. Questa è la ragione per cui non volle mai scendere a compromessi.

“Se i miei film costituissero il trenta o quaranta per cento del totale della produzione, potrebbero seriamente corrompere il cinema giapponese. Ma dal momento che essi sono meno dell’un per cento, non penso si tratti di un problema serio. Tutti mi dicono che sto sbagliando, che sono indietro coi tempi, ma lasciatemi solo fare quel che voglio”, chiosa il cineasta con una nota polemica. In alcuni film di metà anni Cinquanta, Ozu, probabilmente rattristato dalle opinioni dell’intellighenzia pubblica, scade nei cliché del melodramma. Uno scatto ultimo lo si può realmente percepire proprio dalla scelta di realizzare i suoi film a colori. Questa serie di pellicole si apre con Fiori d’equinozio (1958), un canto del cigno della sua poetica che sancisce anche il ritorno alla commedia, una mediazione esemplare tra il suo cinema degli anni ‘30 e quello maturo e profondo degli anni ‘50. Abbiamo di nuovo un padre che tenta goffamente d’imporre l’uomo giusto alla propria figlia, finendo per soccombere, moralmente, alla predominanza del carattere femminile. Al centro del film vi è quella nostalgia per il passato che mal si adatta con la frenesia dei tempi moderni. L’utilizzo del colore, inoltre - suddiviso astutamente tra dominanti e armonici di tinte prevalentemente rosse - forma stratagemmi pittorici metatestuali, volti ad indagare i significati subliminali degli sguardi che si posano sugli oggetti situati all’interno delle stanze (come il bollitore rosso di casa Hirayama, il telefono o una maglietta stesa).

Una variazione rispetto alla filmografia del regista, sta nel finale, attardato, meditato e riflessivo, di Fiori d’equinozio. Una conclusione che sembra dirci che, dopotutto, bisogna accettare le scelte dei propri figli, e dove sembra esservi racchiuso tutto il percorso autoriale di Ozu. Perché in fondo “..i critici e i registi sono come il sakè: più invecchiano e più sono buoni”. La visione caustica, amara, e saltuariamente caratterizzata da incursioni nella commedia del suo ultimo film del 1962, ce lo mostra davvero come sono gli anziani bevitori di sakè: solitari, distaccati, ma non ancora distrutti dalla frattura con i loro figli, o meglio, le loro figlie. Uno sguardo intriso di nostalgia, caratterizzato da numerose ellissi, e in una modalità sempre più statica. La macchina da presa sembra quasi fermarsi, poggiandosi su quelle ultime, e indimenticabili, inquadrature d’interni ormai vuoti.

Figlio unico (1936), il primo lavoro sonoro di Ozu, è il film che meglio inquadra la povertà, in termini di messinscena, del cineasta. Seguendo la toccante vicenda di una madre e di un figlio, il film si accosta al genere melodrammatico con largo anticipo rispetto alle opere più mature e compiute degli anni ‘50. Figlio unico è una pellicola che, con sincera commozione, ci mostra una metropoli affollata e affannata - non a caso l’accompagnamento sonoro è costantemente marcato dal suono di dei martelli che scandiscono il ritmo di un  tempo infernale - abitata da un'umanità insoddisfatta e alla perenne ricerca di spazi aperti, serenità, e comprensione reciproca. L’osservazione del ciclico susseguirsi delle stagioni della vita, e la rappresentazione dei valori familiari, sono ingredienti imprescindibili nella poetica del cineasta. Questi elementi trovano in Fratelli e sorelle della famiglia Toda (1941) il loro apice. La pellicola è, allo stesso tempo, il ritratto di un'epoca e una sorta di “manifesto” delle tematiche che Ozu tratterà nella seconda parte della sua carriera. Inoltre il lungometraggio, calmo e riflessivo, rientra in una serie di opere sofferte - quelle dei primi anni ‘40 - e chiuse in se stesse, dove il conflitto mondiale, allora in corso, viene solo lievemente accennato.  

Anche C’era un padre (1942), un dramma turgido e composto, condivide con il precedente lavoro i primi segni di quella “placida trascendenza” che invaderà la filmografia del regista nel decennio successivo. Si tratta di un film che è certamente utile per constatare la  maturità espressiva di un autore che sta decidendo di andare verso una direzione ben precisa: quella di descrivere un mondo in progresso, protettore dei suoi ideali nonostante i cambiamenti che smuovono le certezze acquisite. Una visione che, da Tarda primavera (1949) e Il tempo del raccolto del grano (1951), diverrà un vero e proprio marchio di fabbrica. 

Una figura che fa la sua comparsa proprio sul set di Tarda primavera, e che giocherà un ruolo fondamentale nella seconda parte dell’opera di Ozu - permettendo il definitivo sviluppo di tutti quegli elementi drammaturgici per cui il regista, ad oggi, è maggiormente ricordato - è quella del fido sceneggiatore Kōgo Noda. Noda arricchisce i caratteri dei personaggi ozuiani di un nuovo stato d’animo: l’aspirazione. Aspirare a metter su famiglia, aspirare a rifiutare un matrimonio combinato o aspirare a trovare una posizione lavorativa soddisfacente,  sono le molteplici variazioni di un sentimento che, pian piano, diviene parte integrante del racconto. Inoltre si capisce che, a fare la differenza ogni volta, è il tono con cui si sceglie di raccontare queste conflittualità.

Racconti di primavere ed estati, di autunni e giusto di timidi accenni alla stagione invernale. Il regista preferisce di fatto le stagioni di mezzo, quelle in cui, come nei suoi film, tutto muta. Tarda primavera inquadra piuttosto bene sia la disgregazione familiare che i tentativi a favore di una sua ricomposizione, compiendo il primo passo verso una  “direzione tematica” che prenderà sempre più il sopravvento, e che raggiungerà il suo apice in Tardo Autunno (1960) e Il gusto del sakè (1962) - lungometraggi con cui Ozu si congederà dal cinema. Al centro di Tarda Primavera ci sono i sentimenti che intercorrono tra un padre ed una figlia, Shukichi e Noriko. Il loro è un rapporto segnato da una serie di blocchi emotivi: lui è orientato a trovarsi una nuova moglie per persuadere la figlia a sposarsi, mentre lei non ha nessuna intenzione di farlo, nonostante le pressioni della zia Masa. C’è un momento estremamente significativo di questo rapporto: una scena in cui padre e figlia sembrano rincorrersi da una parte all’altra della casa e, ad ogni incrocio - che avvenga in una stanza o nell’altra - le parole che si scambiano escono fuori smozzicate, troncate dall’emotività, in linea con gli ambienti spogli che vengono mostrati.

Shukichi e Noriko non riescono mai ad esprimersi compiutamente. Il loro mondo interiore ha il sopravvento su quello esteriore, ed è qui che Ozu sale in cattedra. Nonostante i due personaggi parlino e riflettano tra loro, non riescono mai a far emergere completamente i loro punti di vista. Molto di ciò che vorrebbero dirsi resta ancorato alla loro interiorità, un’interiorità che il cineasta decide di esprimere attraverso l’ambientazione. Gli interni la fanno da padrone, ma gli esterni aprono ad ulteriori nuovi “scenari interiori”. Sono la forza, l’alchimia segreta di uno sguardo indagatore dei tumulti d’animo. Sono la cifra poetica del suo universo celestiale. Per il regista, lo scorcio di una gita in bicicletta sul lungo mare, vale più di mille parole. 

Il tempo del raccolto del grano compie un ulteriore salto verso l’indipendenza, mentale ed emotiva, di una donna - che porta nuovamente il nome di Noriko - fieramente determinata a non entrare nella logica del compromesso. La libertà di pensiero e di azione è fondamentale. Per lei, nonostante le pressioni familiari affinché si sposi nell’ennesimo matrimonio combinato, la sua scelta di rimanere sola, e in pace con se stessa, sembra l’unica opzione possibile. Il tutto osservato durante la stagione della raccolta del grano di una civiltà patriarcale contadina - sospesa tra modernità e tradizione - destinata a fermarsi nel tempo per colpa della sua mancanza di comprensione verso donne pronte a riscattarsi dalla loro condizione. Non a caso, le figure femminili sono sempre quelle che assistono, che prendono decisioni importanti, e le cui emozioni vengono “riflesse” dal paesaggio.

In Viaggio a Tokyo (1953), il lungometraggio di Ozu più conosciuto in Occidente, si suggella il tema della frattura tra la generazione passata e quella presente, l’insanabile distanza tra quel senso di protezione genitoriale e il desiderio di autonomia e indipendenza dei figli. L’azione che accompagna questo grande film si struttura sul lungo pellegrinaggio che i protagonisti compiono dalla provincia fino alla città. L’immagine dei due anziani genitori, seduti su un muretto del Parco di Ueno, è rimasta impressa nella memoria cinefila. Sono due figure quasi totemiche che, come in uno splendido quadro, ci comunicano il bisogno meditativo di una presenza da individuare fra le linee di un meraviglioso paesaggio quasi astratto.

Pare che il soggetto di Viaggio a Tokyo sia stato ispirato, in maniera libera - dato che lo sceneggiatore Noda non aveva neanche visto il film - da Cupo tramonto (1937) di Leo McCarey. Attraverso l’osservazione del rapporto tra una coppia di genitori e i loro figli, Ozu riesce a delineare, con estrema perfezione, le incomprensioni e le mancanze dei legami umani. Il rapporto tra i familiari, però, non assume mai la forma di un conflitto aperto, e la comunicazione procede per flebili confessioni a mezza bocca. In Viaggio a Tokyo è espressa tutta l’umanità, pura e incontaminata, della poetica del suo autore. Quello che viene descritto è, in fin dei conti, l’inevitabile passaggio da una società di stampo feudale a una capitalistica. I figli si allontanano dai padri e dalle madri per il lavoro o a causa della mutevolezza dei sentimenti. Tutti i fenomeni terreni hanno carattere effimero, tema portante della filmografia ozuiana.

Con il passare degli anni, la critica giapponese tacciò Ozu di accademismo e mancanza di modernizzazione, ma il regista, nonostante tutto, rimase sempre intenzionato a continuare sulla sua rotta. Non a caso, commentando proprio questo fatto, affermò: “ …se è vero che nelle cose futili seguo i capricci e le mode, e nelle cose importanti seguo la morale, in arte seguo me stesso”. Questa è la ragione per cui non volle mai scendere a compromessi.

“Se i miei film costituissero il trenta o quaranta per cento del totale della produzione, potrebbero seriamente corrompere il cinema giapponese. Ma dal momento che essi sono meno dell’un per cento, non penso si tratti di un problema serio. Tutti mi dicono che sto sbagliando, che sono indietro coi tempi, ma lasciatemi solo fare quel che voglio”, chiosa il cineasta con una nota polemica. In alcuni film di metà anni Cinquanta, Ozu, probabilmente rattristato dalle opinioni dell’intellighenzia pubblica, scade nei cliché del melodramma. Uno scatto ultimo lo si può realmente percepire proprio dalla scelta di realizzare i suoi film a colori. Questa serie di pellicole si apre con Fiori d’equinozio (1958), un canto del cigno della sua poetica che sancisce anche il ritorno alla commedia, una mediazione esemplare tra il suo cinema degli anni ‘30 e quello maturo e profondo degli anni ‘50. Abbiamo di nuovo un padre che tenta goffamente d’imporre l’uomo giusto alla propria figlia, finendo per soccombere, moralmente, alla predominanza del carattere femminile. Al centro del film vi è quella nostalgia per il passato che mal si adatta con la frenesia dei tempi moderni. L’utilizzo del colore, inoltre - suddiviso astutamente tra dominanti e armonici di tinte prevalentemente rosse - forma stratagemmi pittorici metatestuali, volti ad indagare i significati subliminali degli sguardi che si posano sugli oggetti situati all’interno delle stanze (come il bollitore rosso di casa Hirayama, il telefono o una maglietta stesa).

Una variazione rispetto alla filmografia del regista, sta nel finale, attardato, meditato e riflessivo, di Fiori d’equinozio. Una conclusione che sembra dirci che, dopotutto, bisogna accettare le scelte dei propri figli, e dove sembra esservi racchiuso tutto il percorso autoriale di Ozu. Perché in fondo “..i critici e i registi sono come il sakè: più invecchiano e più sono buoni”. La visione caustica, amara, e saltuariamente caratterizzata da incursioni nella commedia del suo ultimo film del 1962, ce lo mostra davvero come sono gli anziani bevitori di sakè: solitari, distaccati, ma non ancora distrutti dalla frattura con i loro figli, o meglio, le loro figlie. Uno sguardo intriso di nostalgia, caratterizzato da numerose ellissi, e in una modalità sempre più statica. La macchina da presa sembra quasi fermarsi, poggiandosi su quelle ultime, e indimenticabili, inquadrature d’interni ormai vuoti.