Dopo aver terminato gli studi, Luis si trasferì a Parigi. Qui il giovane ebbe modo di avvicinarsi alla settima arte iniziando a scrivere per una serie di riviste dedicate al cinema. In seguito racconterà: «Vedevo film fino a tre volte al giorno. Tra quelli che mi colpirono, impossibile dimenticare la grande emozione per La corazzata Potëmkin. All’uscita eravamo pronti a fare le barricate e dovette intervenire la polizia. Ricordo anche i film di Pabst, L’ultima risata di Murnau, ma sopratutto Destino, di Fritz Lang. Qualcosa in quel film mi toccò profondamente, portando una luce nella mia vita». Il primo contatto diretto con quello che concerne la lavorazione di un film arrivò poi grazie alla frequentazione dell’Académie du cinéma, una scuola tecnico-pratica diretta dal regista Jean Epstein, pilastro delle sperimentazioni avanguardiste del cinema francese degli anni Venti. Buñuel, appassionato studente dei corsi di Epstein, lo assistette per le riprese di Mauprat (1926) e La Chute de la Maison Usher (La caduta della casa Usher, 1928). Proprio durante la seconda metà del decennio Luis, assiduo frequentatore dei circoli artistici parigini, cominciò, contravvenendo agli avvertimenti di Jean Epstein, ad avvicinarsi al movimento surrealista. L’impeto anarchico, il ricorso al sogno, l’invito a guardare verso una dimensione irrazionale, e la spinta alla ribellione nei confronti di una società fasulla e claustrofobica - tutte caratteristiche che poi definiranno il suo cinema - rendevano questa avanguardia artistica incredibilmente affascinante ai suoi occhi.

Con Los olvidados (I figli della violenza, 1950), cronache di ragazzini della periferia che devono giornalmente fronteggiare abusi e criminalità, realizzò un autentico pezzo d’arte in cui lo spirito di denuncia sociale, già incontrato in Las Hurdes, si fondeva con l’inconscio surrealista. Non a caso il critico Giorgio Tinazzi affermò: «Los olvidados, opera apparentemente oggettiva, dimostra che Buñuel intende la lezione surrealista come bisogno di incidere sulla realtà, di deformarla ma anche di svelarla con gli stessi strumenti dell’oggettività». Dopo essersi aggiudicato il premio per la miglior regia al Festival di Cannes con Los olvidados  - riconoscimento che risollevò l’opera dal clima di ostilità con cui era stata accolta in Messico, regalandogli un grande, quanto inaspettato, successo in Europa - il regista divenne sempre più prolifico. Con i successivi Susana (Adolescenza torbida, 1951), Subida al cielo (Salita al cielo, 1952) e La ilusión viaja en tranvía (L’illusione viaggia in tranvai, 1953) consolidò i suoi peculiari schemi narrativi, immettendo, anche nei lungometraggi maggiormente commerciali, degli elementi inconsueti, che isolavano i suoi lavori dai tipici prodotti della così detta Epoca d'Oro del cinema messicano. In Él (Lui, 1953) - storia di un ricco possidente quarantenne che, giunto illibato al matrimonio, sviluppa la paranoica convinzione di essere perennemente raggirato da tutti coloro che lo circondano, compresa la giovane moglie - Buñuel contrappose quell’apologia dell’amore vista in L'âge d’or - fatta di liberazione da qualsiasi tabù - con la sua degradazione borghese. Attraverso uno studio sull’ossessione, e probabilmente influenzato dalla lettura di Psicopatologia della vita quotidiana di Sigmund Freud, l’autore analizzò il diverbio tra essere e apparire, i nessi tra sesso e denaro, e il soffocamento, che porta all’autodistruzione, dei più oscuri impulsi umani.

Con Abismos de pasión (Cime Tempestose, 1953) Buñuel coronò il sogno di filmare il celebre romanzo di Emily Brontë, testo che per la sua prorompente irruenza rientrava nel corollario delle opere letterarie predilette dai surrealisti. Il regista diede vita al suo secondo adattamento letterario dopo Robinson Crusoe (Le avventure di Robinson Crusoe, 1952) sconvolgendo a tratti la storia ma rimanendo, grazie alla sua visione allucinatoria e straniante, fedele allo spirito decadentista del libro. In Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto, 1955) proseguì invece la sua spietata disamina della «perversa» società capitalista. Attraverso il plot di un uomo ossessionato da una sequela di delitti mai commessi, diede vita a un lungometraggio condito da un insolito humor nero. Così Gianni Volpi definì l’opera: «Una serie di surrealistici atti mancati, inestricabilmente legati a freudiani sensi di colpa di un educazione borghese e cattolica. Disseminato di tracce e oggetti inquietanti, tra forni di fiamme genialmente horror, manichini come doppi, rasoi ripresi da Un chien andalou, carillon di magia assassina, tra feticismi e fantasie come inserti rudemente dialettici, Ensayo de un crimen è un gioco sublime, entomologico di criminalità inespressa, un gioco di eros e impotenza sin nella morte».

Il successivo El río y la muerte (Le rive della morte, 1955), in concorso alla Mostra del cinema di Venezia, fu un’occasione per proseguire l’indagine - cominciata in Las Hurdes e perpetuata in Los olvidados - sulla sopravvivenza dell’essere umano in contesti estremi. Sempre più stimato da critica e pubblico, si riavvicinò alla cinematografia del vecchio continente dirigendo il melodrammatico Cela s'appelle l’aurore (Gli amanti di domani, 1955) e i distopici La Mort en ce jardin (La selva dei dannati, 1956) e La Fièvre monte à El Pao (L’isola che scotta, 1959), film di coproduzione franco-messicana. Del 1958 è invece Nazarín, uno dei picchi imprescindibili del suo intero operato, e primo capitolo di un'ipotetica trilogia - continuata con Viridiana (1961) e terminata con Simón del desierto (Intolleranza: Simon del deserto, 1965) - dedicata ai «santi falliti». Incorniciato da una straordinaria bellezza formale, e popolato da figure di biblica memoria - prostitute, mendicanti, peccatori, assassini - il film è una rivisitazione, al rovescio, delle gesta di Cristo. Il protagonista, Padre Nazario, è un uomo che, a differenza del messia, fallisce continuamente. I suoi atti di fede provocano crisi esistenziali, isterie religiose o violenti rifiuti - da manuale la sequenza in cui una donna malata di peste e di fronte alla morte respinge l’estrema unzione del prete per farsi confortare dal bacio dell'amante - fino a portare l’uomo a odiare la propria vocazione. Inoltre, nel lungometraggio, Buñuel non si risparmiò l’occasione di lanciare, attraverso l’ambientazione - il Messico di fine Ottocento sotto la dittatura di Porfirio Díaz - una chiara stoccata al regime franchista. Il Festival di Cannes, riconoscendo nuovamente il talento visionario del regista, assegnò a Nazarín il Prix international.

Nel 1961 Viridiana segnò la prima, ispirata, collaborazione con il produttore Gustavo Alatriste che, a differenza di Dancingers - fedele amico di Buñuel, ma uomo indissolubilmente legato alle logiche di mercato - concesse all’autore piena libertà creativa. Con il suo rientro nell’Onu e il consolidamento del potere di Francisco Franco, la Spagna si stava avviando verso un processo di pseudo-normalizzazione che comprendeva gesti di clemenza nei confronti degli «esuli traditori». Fu così che, convinto da Alatriste, il regista tornò a girare, dopo ventiquattro anni di assenza, un film co-prodotto e ambientato nella sua terra natia. Viridiana è la storia di una novizia che, in procinto di prendere i voti, viene richiamata nella dimora del vecchio zio. Giunta nella tenuta, la ragazza, si imbatterà in un carosello di personaggi - ognuno con le proprie ossessioni erotico-religiose - e assisterà ad una serie di episodi che arresteranno qualsiasi suo tentativo di avvicinarsi a Dio. Come una sorta di incubo spirituale disseminato di richiami al sacro - dalla piccola croce che si trasforma in un pugnale, alla corona di spine disintegrata dal fuoco, fino all’orgia blasfema dei vagabondi, che riproduce iconograficamente l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci - il film è una feroce, amara riflessione, sulla morte della fede e il crollo delle illusioni umane. L’opera scatenò l’indignazione generale, venendo dichiarata «inesistente» in Spagna e «vilipendiosa» dalla Chiesa cattolica. Anche in questo caso il Festival di Cannes corse in soccorso di Buñuel consegnando al lungometraggio la Palma d’Oro in ex-aequo con Une aussi longue absence (L’inverno ti farà tornare, 1961) di Henri Colpi.

Barocco, criptico, imperscrutabile, con El ángel exterminador (L’angelo sterminatore, 1962) il regista firmò uno dei suoi lavori più celebri, e cerebrali. Da una sceneggiatura scritta anni prima - e inizialmente intitolata Los naufragos de la calle de la Providencia - la pellicola è un esasperante, quanto diabolico, gioco al massacro che non risparmia colpi a nessuno. La trama segue un gruppo di esponenti dell’alta società messicana che, radunatisi in un salotto in occasione di una cena mondana, non ne riescono, per qualche strano sortilegio, più ad uscire. Affamati, terrorizzati e alla deriva mentale e fisica, caleranno le loro maschere di perbenismo, svelando tutta la loro inconsistenza. Sotto la tagliente ironia delle battute, Buñuel sfoga il suo rammarico nei confronti di una classe che, sentendosi al di là del bene e del male, pecca, ineluttabilmente, di egoismo e cupidigia. Italo Calvino definì l’opera «un mito moderno, oscuro eppure carico di senso, e tutto dentro alla crisi occidentale e cristiana», mentre Glauber Rocha sottolineò come il regista si servisse del cinema «per far scontrare i suoi personaggi con il loro inconscio». Con il seguente Le journal d'une femme de chambre (Il diario di una cameriera, 1964), una produzione interamente francese, Buñuel diede inizio a una prolifica collaborazione con Jean-Claude Carrière, talentuoso scrittore dalle forti tendenze surrealiste, con cui firmerà, a quattro mani, altre sei sceneggiature.

La difficile condizione in cui versava la cinematografia messicana durante gli anni Sessanta influenzò drasticamente la sua opera successiva. Simón del desierto (Intolleranza: Simon del deserto, 1965), che si ispira, e reinventa, la bizzarra biografia di Simeone lo stilita - asceta vissuto tra il 390 e il 459 d.C. - fu un film segnato da enormi problemi realizzativi. Gustavo Alatriste - produttore di Viridiana e El ángel exterminador - trovandosi nel mezzo di una grave perdita finanziaria, fu costretto a interrompere l’intero progetto e a chiedere a Buñuel di montare la pellicola con il solo materiale che era riuscito, fino a quel momento, a filmare. Nonostante l’eliminazione di scene chiave, e il drastico cambiamento della durata - che trasformarono l’opera in un mediometraggio di 45 minuti - Simón del desierto risulta una dei lavori che meglio esprimono la visione dell’autore sul mondo e sulla spiritualità. Buñuel una volta si definì «ateo per grazia divina», una frase erroneamente interpretata come una dichiarazione di miscredenza. Ciò che molti paradossalmente ignorano, è il fatto che il cineasta riuscì, invece, a creare un sua forma di misticismo cinematografico che rileggeva, e metteva in discussione, i dogmi del Cristianesimo. Ripercorrendo attentamente la sua filmografia, costantemente ispirata dalla religione e dal racconto picaresco, ci si renderà facilmente conto di come sia erroneo definirlo totalmente privo di una sua, seppur personale, fede. Nonostante tutte le peripezie della sua lavorazione, Simón, presentato in concorso alla ventiseiesima edizione della Mostra del cinema di Venezia, si aggiudicò il Leone d’Argento.

La vittoria veneziana del gran premio della giuria fu un episodio premonitore, poiché, nel 1967, Buñuel tornò in concorso con Belle de jour (Bella di giorno) accaparrandosi il Leone d’Oro, ed entrando, definitivamente, nel gotha dei grandi autori del cinema. Questo trionfo rappresentò un’inaspettata sorpresa. Infatti, solo pochi mesi prima, il film era stato scartato dal comitato di selezione del Festival di Cannes per «insufficienza artistica». Belle de jour, ispirata da un romanzo di Joseph Kessel, è un’opera che si aggira tra le influenze novellistiche di de Sade - autore «scandaloso» di estrema rilevanza nell’universo buñueliano - e che analizza i segreti, e le nevrosi, dei suoi personaggi avvalendosi di un punto di vista freudiano. La storia è quella di Séverine, giovane e ricca donna alto-borghese che, sposata ad un promettente chirurgo, si ritrova insoddisfatta della propria condizione. Sulla scia di questo malessere deciderà di recarsi in una casa di appuntamenti dove si prostituirà, in segreto, nelle ore diurne. La pellicola è caratterizzata da una continua oscillazione tra uno sguardo onnisciente sugli eventi narrati e la personale percezione della protagonista, un’oscillazione che porta lo spettatore a non saper più distinguere tra la realtà e l’immaginazione. E così si vaga, fra episodi che potrebbero essere irreali oppure no, fantasie, erotismi inespressi e characters che, alle volte, sembrano solo delle proiezioni partorite dalla mente di Séverine. Questo insieme di elementi rendono Belle de jour un tassello fondamentale nella descrizione che Buñuel compie della labile linea che separa la dimensione fisica dal subconscio. 

Ormai riconosciuto come cineasta di fama mondiale, e alla soglia dei settant’anni, Buñuel realizzò La Voie lactée (La via lattea, 1969), un film fino a quel momento profondamente desiderato. Tramite la cronaca del cammino che due clochards compiono da Parigi a Santiago de Compostela, il regista traccia una sorta di contro-storia del cattolicesimo. Tutti i personaggi del film si ritrovano così testimoni, o protagonisti , di una serie di episodi - che passano senza soluzione di continuità dal Novecento all’Età dei Lumi, dal Medioevo all’era di Gesù Cristo - dibattendo e interrogandosi continuamente.

Quando, nel 1970, Tristana venne selezionato per essere presentato fuori competizione a Cannes, le incomprensioni nate con il rifiuto di Belle de jour, tra Buñuel e quel festival che tante volte lo avevo protetto e riconosciuto, sembrarono scomparire. La storia, rispetto alla fonte letteraria, venne spostata dalla Madrid ottocentesca alla Toledo degli anni Venti e Trenta, una scelta di modernizzazione già effettuata per Le journal d'une femme de chambre. Il seguente Le charme discret de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia, 1972), definito dal critico Claudio G. Fava come «un’antologia che ha le movenze di una commedia ironica e il sapore di una favola tragica», permise all’autore di essere acclamato da quell’America che troppe volte lo aveva bistrattato. Alla cerimonia degli Academy Awards del 1973 l’opera venne nominata nella categoria per la migliore sceneggiatura originale e incoronata con l’Oscar al miglior film straniero. Insieme a L'âge d’or e El ángel exterminador, Le charme discret de la bourgeoisie è l’ultimo dei tre «grandi attacchi» che il regista sferra verso la classe borghese nell’arco di quarantadue anni. Nei lungometraggi è interessante notare come certi rituali del borghesismo che Buñuel analizza si evolvano, mentre altri rimangano, monoliticamente, immutati. La storia di Le charme ruota attorno a un gruppo di esponenti del bel mondo parigino - tra cui l’ambasciatore di Miranda, un’immaginaria repubblica delle banane ricca e corrotta - che tentano, più e più volte di organizzare una cena, venendo continuamente inibiti da bizzarri accadimenti. Attraverso digressioni e salti temporali l’autore sottolinea i peccati di un’umanità che, sotto il velo del distacco e della raffinatezza, nasconde un universo dove vizio e malaffare regnano sovrani. Il film è interamente costruito su un insieme di situazioni paradossali incastonate le une nelle altre con ingegnoso controllo, e attraverso le quali si può intravedere il barlume di una realtà ancor più folle del sogno. 

In quello stesso periodo Buñuel, di soggiorno a Los Angeles per presentare il suo nuovo film, venne invitato da George Cukor ad una reuninon dove parteciparono alcuni dei più grandi nomi della regia. Nella sua biografia il cineasta descrisse quello storico avvenimento: «Fu una colazione memorabile. Arrivato per primo nella bellissima casa di Cukor vidi entrare, semi portato da un maggiordomo tutto muscoli, un vecchio spettro tentennante, con l'occhio bendato, che riconobbi come John Ford. Con mia grande sorpresa - pensavo che ignorasse tutto di me - mi si avvicinò, sedette sul divano e disse che era felice del mio ritorno a Hollywood. In quel momento, udimmo dei passettini strascicati sul pavimento. Mi voltai, era Hitchcock, bello, roseo e rotondo, che mi veniva incontro a braccia tese. Non avevo mai visto neanche lui ma sapevo che mi aveva spesso lodato pubblicamente, pretese di stare alla mia sinistra durante la colazione. Mi parlava della sua cantina, della sua dieta - mangiava pochissimo - e soprattutto della gamba tagliata in Tristana; Ah quella gamba! Poi, arrivarono William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Ruben Mamoulian, Robert Wise e un regista molto più giovane, Robert Mulligan. Da Ben-Hur a West Side Story, da A qualcuno piace caldo a Notorius, da Ombre rosse al Gigante…quanti film intorno a quella tavola. Il giorno dopo, Fritz Lang mi invito a casa sua. Troppo stanco, non era potuto venire a colazione da Cukor. Quell'anno, di anni, io ne avevo 72, e Fritz Lang più di 80. Ci vedevamo per la prima volta. Chiacchierammo per un’ora ed ebbi il tempo di dirgli quanto fossero stati decisivi, i suoi film, nella scelta della mia vita. Poi, prima di lasciarlo, cosa che non faccio mai, gli chiesi una foto con dedica».

La formula di una realtà totalmente grottesca trovò in Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà, 1974) la sua forma definitiva. L’inconsueta struttura del film, suddiviso in una serie di sketch connessi tra loro attraverso la logica del dominio - ossia l’arrivo di nuovi personaggi che, pian piano, si sostituiscono a quelli già presenti sulla scena - permise a Buñuel di esprimere senza freni «l'amore tipicamente surrealista per il rovesciamento», e quel suo «gusto per l'allegoria clamorosa». E così il film si frantuma in una catena di sequenze che ci mostrano una società totalmente ribaltata: da una concitata riunione di preti che si contendono a poker una serie di santini della Vergine Maria, a uno struzzo che fa irruzione nella camera da letto di due coniugi, da una classe di gendarmi che si comportano come scolaretti fino a una cena in cui gli invitati siedono, attorno al tavolo, su dei water, per poi recarsi in bagno dove consumano, in modo furtivo e animalesco, il loro pasto. Cet obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio, 1977), ultimo film del regista, ruota attorno alla travagliata storia d’amore di Mathieu, un danaroso uomo di mezza età, e Conchita, giovane ballerina spagnola. La caratterizzazione della protagonista femminile ha una particolarità: Buñuel scelse due attrici - Ángela Molina e Carole Bouquet - per interpretare il medesimo ruolo. Così, per tutto il corso della pellicola, le due interpreti si alternano continuamente, regalando al personaggio multiformi sfaccettature e accrescendo il suo grado di ambiguità. La libertà stilistica, e la totale immersione nell’assurdo delle ultime, grandi, opere di Buñuel, sembra riconnettersi direttamente a L'âge d’or e Un chien andalou. Quasi che il regista, in questa fase finale della sua carriera volesse ritornare spiritualmente ai suoi esordi, per ritrovare quella totale «provocazione estetica» e quel «fermento artistico» che aveva contraddistinto i suoi primi anni da cineasta.

Tormentato da problemi di salute spirò il 29 luglio del 1983 a Città del Messico - rimasto suo domicilio fisso dal 1946 - con Jean Rucar al suo fianco, la moglie che mai lo aveva abbandonato. L’irriverenza poetica, la brutalità delle sue ammonizioni, e la capacità di vedere oltre le cose attraverso l’occhio impietoso della macchina da presa hanno scolpito Buñuel nell’eterna memoria del cinema. Le origini dell’estro buñueliano sono il frutto delle esperienze di una vita vissuta perennemente in bilico tra follia e lucidità, sogno e universo materiale, santità ed eresia.

Con Los olvidados (I figli della violenza, 1950), cronache di ragazzini della periferia che devono giornalmente fronteggiare abusi e criminalità, realizzò un autentico pezzo d’arte in cui lo spirito di denuncia sociale, già incontrato in Las Hurdes, si fondeva con l’inconscio surrealista. Non a caso il critico Giorgio Tinazzi affermò: «Los olvidados, opera apparentemente oggettiva, dimostra che Buñuel intende la lezione surrealista come bisogno di incidere sulla realtà, di deformarla ma anche di svelarla con gli stessi strumenti dell’oggettività». Dopo essersi aggiudicato il premio per la miglior regia al Festival di Cannes con Los olvidados  - riconoscimento che risollevò l’opera dal clima di ostilità con cui era stata accolta in Messico, regalandogli un grande, quanto inaspettato, successo in Europa - il regista divenne sempre più prolifico. Con i successivi Susana (Adolescenza torbida, 1951), Subida al cielo (Salita al cielo, 1952) e La ilusión viaja en tranvía (L’illusione viaggia in tranvai, 1953) consolidò i suoi peculiari schemi narrativi, immettendo, anche nei lungometraggi maggiormente commerciali, degli elementi inconsueti, che isolavano i suoi lavori dai tipici prodotti della così detta Epoca d'Oro del cinema messicano. In Él (Lui, 1953) - storia di un ricco possidente quarantenne che, giunto illibato al matrimonio, sviluppa la paranoica convinzione di essere perennemente raggirato da tutti coloro che lo circondano, compresa la giovane moglie - Buñuel contrappose quell’apologia dell’amore vista in L'âge d’or - fatta di liberazione da qualsiasi tabù - con la sua degradazione borghese. Attraverso uno studio sull’ossessione, e probabilmente influenzato dalla lettura di Psicopatologia della vita quotidiana di Sigmund Freud, l’autore analizzò il diverbio tra essere e apparire, i nessi tra sesso e denaro, e il soffocamento, che porta all’autodistruzione, dei più oscuri impulsi umani.

Con Abismos de pasión (Cime Tempestose, 1953) Buñuel coronò il sogno di filmare il celebre romanzo di Emily Brontë, testo che per la sua prorompente irruenza rientrava nel corollario delle opere letterarie predilette dai surrealisti. Il regista diede vita al suo secondo adattamento letterario dopo Robinson Crusoe (Le avventure di Robinson Crusoe, 1952) sconvolgendo a tratti la storia ma rimanendo, grazie alla sua visione allucinatoria e straniante, fedele allo spirito decadentista del libro. In Ensayo de un crimen (Estasi di un delitto, 1955) proseguì invece la sua spietata disamina della «perversa» società capitalista. Attraverso il plot di un uomo ossessionato da una sequela di delitti mai commessi, diede vita a un lungometraggio condito da un insolito humor nero. Così Gianni Volpi definì l’opera: «Una serie di surrealistici atti mancati, inestricabilmente legati a freudiani sensi di colpa di un educazione borghese e cattolica. Disseminato di tracce e oggetti inquietanti, tra forni di fiamme genialmente horror, manichini come doppi, rasoi ripresi da Un chien andalou, carillon di magia assassina, tra feticismi e fantasie come inserti rudemente dialettici, Ensayo de un crimen è un gioco sublime, entomologico di criminalità inespressa, un gioco di eros e impotenza sin nella morte».

Il successivo El río y la muerte (Le rive della morte, 1955), in concorso alla Mostra del cinema di Venezia, fu un’occasione per proseguire l’indagine - cominciata in Las Hurdes e perpetuata in Los olvidados - sulla sopravvivenza dell’essere umano in contesti estremi. Sempre più stimato da critica e pubblico, si riavvicinò alla cinematografia del vecchio continente dirigendo il melodrammatico Cela s'appelle l’aurore (Gli amanti di domani, 1955) e i distopici La Mort en ce jardin (La selva dei dannati, 1956) e La Fièvre monte à El Pao (L’isola che scotta, 1959), film di coproduzione franco-messicana. Del 1958 è invece Nazarín, uno dei picchi imprescindibili del suo intero operato, e primo capitolo di un'ipotetica trilogia - continuata con Viridiana (1961) e terminata con Simón del desierto (Intolleranza: Simon del deserto, 1965) - dedicata ai «santi falliti». Incorniciato da una straordinaria bellezza formale, e popolato da figure di biblica memoria - prostitute, mendicanti, peccatori, assassini - il film è una rivisitazione, al rovescio, delle gesta di Cristo. Il protagonista, Padre Nazario, è un uomo che, a differenza del messia, fallisce continuamente. I suoi atti di fede provocano crisi esistenziali, isterie religiose o violenti rifiuti - da manuale la sequenza in cui una donna malata di peste e di fronte alla morte respinge l’estrema unzione del prete per farsi confortare dal bacio dell'amante - fino a portare l’uomo a odiare la propria vocazione. Inoltre, nel lungometraggio, Buñuel non si risparmiò l’occasione di lanciare, attraverso l’ambientazione - il Messico di fine Ottocento sotto la dittatura di Porfirio Díaz - una chiara stoccata al regime franchista. Il Festival di Cannes, riconoscendo nuovamente il talento visionario del regista, assegnò a Nazarín il Prix international.

Nel 1961 Viridiana segnò la prima, ispirata, collaborazione con il produttore Gustavo Alatriste che, a differenza di Dancingers - fedele amico di Buñuel, ma uomo indissolubilmente legato alle logiche di mercato - concesse all’autore piena libertà creativa. Con il suo rientro nell’Onu e il consolidamento del potere di Francisco Franco, la Spagna si stava avviando verso un processo di pseudo-normalizzazione che comprendeva gesti di clemenza nei confronti degli «esuli traditori». Fu così che, convinto da Alatriste, il regista tornò a girare, dopo ventiquattro anni di assenza, un film co-prodotto e ambientato nella sua terra natia. Viridiana è la storia di una novizia che, in procinto di prendere i voti, viene richiamata nella dimora del vecchio zio. Giunta nella tenuta, la ragazza, si imbatterà in un carosello di personaggi - ognuno con le proprie ossessioni erotico-religiose - e assisterà ad una serie di episodi che arresteranno qualsiasi suo tentativo di avvicinarsi a Dio. Come una sorta di incubo spirituale disseminato di richiami al sacro - dalla piccola croce che si trasforma in un pugnale, alla corona di spine disintegrata dal fuoco, fino all’orgia blasfema dei vagabondi, che riproduce iconograficamente l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci - il film è una feroce, amara riflessione, sulla morte della fede e il crollo delle illusioni umane. L’opera scatenò l’indignazione generale, venendo dichiarata «inesistente» in Spagna e «vilipendiosa» dalla Chiesa cattolica. Anche in questo caso il Festival di Cannes corse in soccorso di Buñuel consegnando al lungometraggio la Palma d’Oro in ex-aequo con Une aussi longue absence (L’inverno ti farà tornare, 1961) di Henri Colpi.

La difficile condizione in cui versava la cinematografia messicana durante gli anni Sessanta influenzò drasticamente la sua opera successiva. Simón del desierto (Intolleranza: Simon del deserto, 1965), che si ispira, e reinventa, la bizzarra biografia di Simeone lo stilita - asceta vissuto tra il 390 e il 459 d.C. - fu un film segnato da enormi problemi realizzativi. Gustavo Alatriste - produttore di Viridiana e El ángel exterminador - trovandosi nel mezzo di una grave perdita finanziaria, fu costretto a interrompere l’intero progetto e a chiedere a Buñuel di montare la pellicola con il solo materiale che era riuscito, fino a quel momento, a filmare. Nonostante l’eliminazione di scene chiave, e il drastico cambiamento della durata - che trasformarono l’opera in un mediometraggio di 45 minuti - Simón del desierto risulta una dei lavori che meglio esprimono la visione dell’autore sul mondo e sulla spiritualità. Buñuel una volta si definì «ateo per grazia divina», una frase erroneamente interpretata come una dichiarazione di miscredenza. Ciò che molti paradossalmente ignorano, è il fatto che il cineasta riuscì, invece, a creare un sua forma di misticismo cinematografico che rileggeva, e metteva in discussione, i dogmi del Cristianesimo. Ripercorrendo attentamente la sua filmografia, costantemente ispirata dalla religione e dal racconto picaresco, ci si renderà facilmente conto di come sia erroneo definirlo totalmente privo di una sua, seppur personale, fede. Nonostante tutte le peripezie della sua lavorazione, Simón, presentato in concorso alla ventiseiesima edizione della Mostra del cinema di Venezia, si aggiudicò il Leone d’Argento.

La vittoria veneziana del gran premio della giuria fu un episodio premonitore, poiché, nel 1967, Buñuel tornò in concorso con Belle de jour (Bella di giorno) accaparrandosi il Leone d’Oro, ed entrando, definitivamente, nel gotha dei grandi autori del cinema. Questo trionfo rappresentò un’inaspettata sorpresa. Infatti, solo pochi mesi prima, il film era stato scartato dal comitato di selezione del Festival di Cannes per «insufficienza artistica». Belle de jour, ispirata da un romanzo di Joseph Kessel, è un’opera che si aggira tra le influenze novellistiche di de Sade - autore «scandaloso» di estrema rilevanza nell’universo buñueliano - e che analizza i segreti, e le nevrosi, dei suoi personaggi avvalendosi di un punto di vista freudiano. La storia è quella di Séverine, giovane e ricca donna alto-borghese che, sposata ad un promettente chirurgo, si ritrova insoddisfatta della propria condizione. Sulla scia di questo malessere deciderà di recarsi in una casa di appuntamenti dove si prostituirà, in segreto, nelle ore diurne. La pellicola è caratterizzata da una continua oscillazione tra uno sguardo onnisciente sugli eventi narrati e la personale percezione della protagonista, un’oscillazione che porta lo spettatore a non saper più distinguere tra la realtà e l’immaginazione. E così si vaga, fra episodi che potrebbero essere irreali oppure no, fantasie, erotismi inespressi e characters che, alle volte, sembrano solo delle proiezioni partorite dalla mente di Séverine. Questo insieme di elementi rendono Belle de jour un tassello fondamentale nella descrizione che Buñuel compie della labile linea che separa la dimensione fisica dal subconscio. 

Ormai riconosciuto come cineasta di fama mondiale, e alla soglia dei settant’anni, Buñuel realizzò La Voie lactée (La via lattea, 1969), un film fino a quel momento profondamente desiderato. Tramite la cronaca del cammino che due clochards compiono da Parigi a Santiago de Compostela, il regista traccia una sorta di contro-storia del cattolicesimo. Tutti i personaggi del film si ritrovano così testimoni, o protagonisti , di una serie di episodi - che passano senza soluzione di continuità dal Novecento all’Età dei Lumi, dal Medioevo all’era di Gesù Cristo - dibattendo e interrogandosi continuamente.

Quando, nel 1970, Tristana venne selezionato per essere presentato fuori competizione a Cannes, le incomprensioni nate con il rifiuto di Belle de jour, tra Buñuel e quel festival che tante volte lo avevo protetto e riconosciuto, sembrarono scomparire. La storia, rispetto alla fonte letteraria, venne spostata dalla Madrid ottocentesca alla Toledo degli anni Venti e Trenta, una scelta di modernizzazione già effettuata per Le journal d'une femme de chambre. Il seguente Le charme discret de la bourgeoisie (Il fascino discreto della borghesia, 1972), definito dal critico Claudio G. Fava come «un’antologia che ha le movenze di una commedia ironica e il sapore di una favola tragica», permise all’autore di essere acclamato da quell’America che troppe volte lo aveva bistrattato. Alla cerimonia degli Academy Awards del 1973 l’opera venne nominata nella categoria per la migliore sceneggiatura originale e incoronata con l’Oscar al miglior film straniero. Insieme a L'âge d’or e El ángel exterminador, Le charme discret de la bourgeoisie è l’ultimo dei tre «grandi attacchi» che il regista sferra verso la classe borghese nell’arco di quarantadue anni. Nei lungometraggi è interessante notare come certi rituali del borghesismo che Buñuel analizza si evolvano, mentre altri rimangano, monoliticamente, immutati. La storia di Le charme ruota attorno a un gruppo di esponenti del bel mondo parigino - tra cui l’ambasciatore di Miranda, un’immaginaria repubblica delle banane ricca e corrotta - che tentano, più e più volte di organizzare una cena, venendo continuamente inibiti da bizzarri accadimenti. Attraverso digressioni e salti temporali l’autore sottolinea i peccati di un’umanità che, sotto il velo del distacco e della raffinatezza, nasconde un universo dove vizio e malaffare regnano sovrani. Il film è interamente costruito su un insieme di situazioni paradossali incastonate le une nelle altre con ingegnoso controllo, e attraverso le quali si può intravedere il barlume di una realtà ancor più folle del sogno. 

In quello stesso periodo Buñuel, di soggiorno a Los Angeles per presentare il suo nuovo film, venne invitato da George Cukor ad una reuninon dove parteciparono alcuni dei più grandi nomi della regia. Nella sua biografia il cineasta descrisse quello storico avvenimento: «Fu una colazione memorabile. Arrivato per primo nella bellissima casa di Cukor vidi entrare, semi portato da un maggiordomo tutto muscoli, un vecchio spettro tentennante, con l'occhio bendato, che riconobbi come John Ford. Con mia grande sorpresa - pensavo che ignorasse tutto di me - mi si avvicinò, sedette sul divano e disse che era felice del mio ritorno a Hollywood. In quel momento, udimmo dei passettini strascicati sul pavimento. Mi voltai, era Hitchcock, bello, roseo e rotondo, che mi veniva incontro a braccia tese. Non avevo mai visto neanche lui ma sapevo che mi aveva spesso lodato pubblicamente, pretese di stare alla mia sinistra durante la colazione. Mi parlava della sua cantina, della sua dieta - mangiava pochissimo - e soprattutto della gamba tagliata in Tristana; Ah quella gamba! Poi, arrivarono William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Ruben Mamoulian, Robert Wise e un regista molto più giovane, Robert Mulligan. Da Ben-Hur a West Side Story, da A qualcuno piace caldo a Notorius, da Ombre rosse al Gigante…quanti film intorno a quella tavola. Il giorno dopo, Fritz Lang mi invito a casa sua. Troppo stanco, non era potuto venire a colazione da Cukor. Quell'anno, di anni, io ne avevo 72, e Fritz Lang più di 80. Ci vedevamo per la prima volta. Chiacchierammo per un’ora ed ebbi il tempo di dirgli quanto fossero stati decisivi, i suoi film, nella scelta della mia vita. Poi, prima di lasciarlo, cosa che non faccio mai, gli chiesi una foto con dedica».

La formula di una realtà totalmente grottesca trovò in Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà, 1974) la sua forma definitiva. L’inconsueta struttura del film, suddiviso in una serie di sketch connessi tra loro attraverso la logica del dominio - ossia l’arrivo di nuovi personaggi che, pian piano, si sostituiscono a quelli già presenti sulla scena - permise a Buñuel di esprimere senza freni «l'amore tipicamente surrealista per il rovesciamento», e quel suo «gusto per l'allegoria clamorosa». E così il film si frantuma in una catena di sequenze che ci mostrano una società totalmente ribaltata: da una concitata riunione di preti che si contendono a poker una serie di santini della Vergine Maria, a uno struzzo che fa irruzione nella camera da letto di due coniugi, da una classe di gendarmi che si comportano come scolaretti fino a una cena in cui gli invitati siedono, attorno al tavolo, su dei water, per poi recarsi in bagno dove consumano, in modo furtivo e animalesco, il loro pasto. Cet obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio, 1977), ultimo film del regista, ruota attorno alla travagliata storia d’amore di Mathieu, un danaroso uomo di mezza età, e Conchita, giovane ballerina spagnola. La caratterizzazione della protagonista femminile ha una particolarità: Buñuel scelse due attrici - Ángela Molina e Carole Bouquet - per interpretare il medesimo ruolo. Così, per tutto il corso della pellicola, le due interpreti si alternano continuamente, regalando al personaggio multiformi sfaccettature e accrescendo il suo grado di ambiguità. La libertà stilistica, e la totale immersione nell’assurdo delle ultime, grandi, opere di Buñuel, sembra riconnettersi direttamente a L'âge d’or e Un chien andalou. Quasi che il regista, in questa fase finale della sua carriera volesse ritornare spiritualmente ai suoi esordi, per ritrovare quella totale «provocazione estetica» e quel «fermento artistico» che aveva contraddistinto i suoi primi anni da cineasta.

Tormentato da problemi di salute spirò il 29 luglio del 1983 a Città del Messico - rimasto suo domicilio fisso dal 1946 - con Jean Rucar al suo fianco, la moglie che mai lo aveva abbandonato. L’irriverenza poetica, la brutalità delle sue ammonizioni, e la capacità di vedere oltre le cose attraverso l’occhio impietoso della macchina da presa hanno scolpito Buñuel nell’eterna memoria del cinema. Le origini dell’estro buñueliano sono il frutto delle esperienze di una vita vissuta perennemente in bilico tra follia e lucidità, sogno e universo materiale, santità ed eresia.