Se Murnau incarna quel prototipo di regista che trae la sua ispirazione dal momento stesso in cui filma, il celebre Ernst Lubitsch rappresenta un metodo totalmente opposto, che considera le riprese come lo stadio di concretizzazione di un lavoro creativo svolto precedentemente a tavolino. Lubitsch, anch’egli tedesco, introdusse a Hollywood un nuovo approccio al mestiere, fatto di un’attenzione rigorosa per tutte quelle fasi che compongono la realizzazione di un film, dalla stesura del copione fino al lavoro sul set. Nel suo meticoloso metodo di lavorazione era fondamentale che ogni scena fosse preparata nei minimi dettagli. Sbarcò nel «nuovo mondo» verso il 1923 su richiesta della star Mary Pickford. L’attrice era interessata a collaborare con l’autore che, dopo una serie di successi in patria, si era guadagnato la fama di «miglior regista d’Europa». Fu così che girarono insieme Rosita (1923), una storia d’amore ispirata all’opera teatrale Don César de Bazan dei drammaturghi francesi Adolphe d’Ennery e Philippe Dumanoir.

Con un’ironia maliziosa e stravagante, che affondava le sue radici nella tradizione del cabaret berlinese, Lubitsch plasmò una nuova concezione di commedia, divenendo in poco tempo uno degli autori più amati dal pubblico statunitense. Attingendo dalle sue esperienze di cittadino del mondo, creò un cinema poliglotto e culturalmente stratificato. Il personalissimo tono dei suoi film fu battezzato «Lubitsch Touch»: un insieme di svariati elementi - arguzia continentale, feroce sarcasmo nei confronti della frivolezza umana, raffinatezza nella direzione degli attori - presenti nella sua filmografia, che, amalgamati con la giusta misura, davano vita ad un equilibrio comico impeccabile. 

Grazie al team di sceneggiatori, preferibilmente europei, di cui seppe contornarsi - tra cui Billy Wilder che in seguito avrebbe raccolto la sua eredità divenendo il nuovo maestro della commedia - il regista realizzò capolavori come The Marriage Circle (Matrimonio in quattro, 1924), Trouble in Paradise (Mancia competente, 1932), Ninotchka (1939), To Be or Not To Be (Vogliamo Vivere!, 1942), e Cluny Brown (Fra le tue braccia, 1946). È quindi indubbio che Lubitsch rappresenti il perfetto esempio dell’artista esule che trova la sua grande fortuna negli Stati Uniti. Hollywood fu enormemente generosa nei confronti di un uomo che seppe mantenere il suo stile pur piegandosi ai criteri delle grandi case di produzione. Morì a Bel Air il 30 novembre del 1947.

Come per Lubitsch, anche per l’inglese Alfred Hitchcock era essenziale tenere sotto controllo ogni fase realizzativa dei propri film. Quando, nel 1939, fu chiamato in California dal produttore David O. Selznik, ebbe un’iniziale difficoltà ad accettare le ferree regole degli studios, che richiedevano ai propri registi di essere inventivi ma non troppo audaci, originali ma non estremi, creativi ma controllati. Il rapporto tra i due uomini divenne, fin da subito, estremamente conflittuale. Selznik era uno dei così detti «re di Hollywood» e tutti, registi, attori, scenografi, sceneggiatori, dovevano sottostare alla sua approvazione. Come però era avvenuto precedentemente per Murnau, Hitchcock era protetto dalla sua fama di «cineasta di talento» giunto in America su invito, ed era quindi nella posizione di pretendere che la sua visione autoriale non fosse intaccata. A proposito del backstage della sua prima opera americana, Rebecca (Rebecca - La prima moglie, 1940), ebbe infatti modo di affermare: «Credo sia stata una fortuna che la reputazione che mi ero guadagnato in Inghilterra mi abbia preceduto, facendo sì che alcune regole fossero interpretate con una certa elasticità» Citazione.
Il regista tentò di preservare quella libertà artistica di cui aveva goduto in Gran Bretagna mantenendo, prima di girare un film, l’abitudine di disegnare personalmente degli storyboard che predisponessero, sequenza per sequenza, le angolazioni di ripresa, la lunghezza delle scene e i movimenti degli attori nel quadro visivo.

Tramite il controllo che esercitava sulla messa in scena, Hitchcock ebbe modo di inserire nei canoni uniformi e ripetitivi del cinema classico una visione del mondo estremamente personale che ruotava attorno al concetto di suspense. I suoi innovativi thriller - che gli fecero guadagnare la fama di maestro del brivido - erano sorretti da una tensione drammatica che provocava negli spettatori la perenne sensazione che qualcosa di terribile potesse accadere da un momento all’altro. Shadow of a Doubt (L’ombra del dubbio, 1943), Lifeboat (Prigionieri dell’oceano, 1944), Rope (Nodo alla gola, 1948), Strangers on a Train (L’altro uomo, 1951), I Confess (Io confesso, 1953) Rear Window (La finestra sul cortile, 1954), The Wrong Man, (Il ladro, 1956) e Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) sono film che presentano una perfezione tecnica impareggiabile e un caleidoscopio di psicologie decisamente unico per il cinema statunitense del periodo. La descrizione di una società oscura, segnata dal peccato e dalla colpa, è costantemente tinteggiata da un black humor, tipicamente inglese, al quale il regista non volle mai rinunciare.

Un altro elemento che distaccava la filmografia di Hitchcock da quella dei suoi colleghi americani risiedeva nella caratterizzazione di figure femminili estremamente complesse. La studiosa Tania Modleski, nel suo saggio The Women Who Knew Too Much (1988), riconosce appunto nei female characters hitchcockiani un progressismo rispetto alla condizione delle donne nel patriarcato hollywoodiano. Ad esempio in Suspicion (Il sospetto, 1941) e Notorius (Notorius - L’amante perduta, 1946), l’intera azione dei film è esclusivamente osservata attraverso il punto di vista delle protagoniste.  Hitchcock fu un autore pieno di gusto, inventivo e sofisticato, continuò a ottenere grandi successi fino agli anni Sessanta con i raggelanti Psycho (Psyco,1960) e The Birds (Gli uccelli, 1963). Dopo il ritorno a Londra con Frenzy (1972) e la commedia nera Family Plot (Complotto di famiglia, 1976) si spense a Los Angeles il 29 Aprile del 1980. 

L’arrivo ad Hollywood del viennese Fritz Lang fu invece la conclusione di una rocambolesca fuga dal regime nazista. Dopo aver diretto pietre miliari come Der Müde Tod (Destino, 1921), Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse, 1922), Metropolis (1927), M (M – Il mostro di Düsseldorf, 1931), il regista si lasciava alle spalle una solidissima carriera in Europa. Come era stato per Lubitsch, Lang era divenuto, durante il periodo della repubblica di Weimar, uno degli autori più influenti del cinema tedesco. In una celebre intervista - contenuta nel libro Who the Devil Made It? (Chi ha fatto quel film?, 1997) - Lang raccontò a Peter Bogdanovich dell’improvviso arresto che la sua sfavillante carriera in Germania dovette subire. Nel 1933 il regista prese infatti la decisione di lasciare Berlino per Parigi, dopo che il ministro della propaganda Joseph Goebbels gli offrì di dirigere la nuova industria cinematografica del Terzo Reich. Durante la sua breve permanenza in Francia realizzò il fantasioso Liliom (La leggenda di Liliom, 1934), lungometraggio che ebbe uno scarso successo di pubblico, ma che gli permise di ottenere un contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer. 

Una volta giunto in America diresse due film dal forte contenuto politico: Fury (Furia, 1936) e You Only Live Once (Sono innocente, 1937), che anticipavano già quei giochi di luce e quelle tinte fosche che in seguito avrebbe adoperato nei i suoi grandi film noir.  Come lo stesso Bogdanovich ebbe a dire: «Lang ti ossessionava e ti dava l’impressione di essere lui stesso ossessionato; somigliava un po’ ai supercattivi dei suoi film muti tedeschi».
Fu probabilmente questa personalità conturbante, sommata al pessimismo di aver assistito alla presa di potere di spietati regimi totalitari in moderne società di massa, che lo portarono a firmare dei noir estremamente complessi e personali. The Woman in the Window (La donna del ritratto, 1944), Secret Beyond the Door (Dietro la porta chiusa, 1947), House by the river (Bassa marea, 1950) e Human Desire (La bestia umana, 1954) sono lungometraggi che descrivono la corrotta e repressa borghesia statunitense in maniera impietosa e glaciale. 

D’altronde le atmosfere del noir si adattavano perfettamente a quelle del cinema tedesco dell’era di Weimer con i suoi espressionistici effetti visivi ed i suoi cupi stati d’animo. I grandi maestri del noir, in cui Lang può essere annoverato, erano, per la maggior parte, emigrati tedeschi o austriaci. Double Indemnity (La fiamma del peccato, 1944) di Billy Wilder, Phantom Lady (La donna fantasma, 1944) di Robert Siodmak, Vertigine (Laura, 1944) di Otto Preminger e Detour (Detour – Deviazione per l’inferno, 1945) di Edgar G. Ulmer, sono solo una piccola parte dei capolavori che gli europei ci hanno lasciato attraverso questo genere.  

Durante la guerra, la rabbia per ciò che stava accadendo in Germania e la collaborazione con il celebre drammaturgo Bertolt Brecht, anch’egli rifugiato politico, lo portarono a realizzare quattro film di propaganda antinazista: Man Hunt (Duello Mortale, 1941), Hangmen also die (Anche i boia muoiono, 1943), Ministry of Fear (Il prigioniero del terrore, 1944) e Cloak and Dagger (Maschere e pugnali, 1946). Questi film presentano, a differenza delle opere interventiste che Hollywood produsse nel medesimo periodo, un’approfondita conoscenza della mentalità di regime, non solo perché Lang aveva conosciuto di persona i vertici nazisti, ma anche perché il suo cinema aveva funestamente predetto, con i suoi diabolici personaggi che progettano la dominazione mondiale, la salita al potere di Hitler.  Dopo il crepuscolare ed anomalo western Rancho Notorius (1952) e la trilogia di denuncia sull’influenza distruttiva dei mass media nella società, composta da The Big Heat (Il grande caldo, 1953), While the City Sleeps (Quando la città dorme, 1956) e Beyond a Reasonable Doubt (L’alibi era perfetto, 1956), Lang rimpatriò in Germania. Dopo pochi anni fece ritorno a Los Angeles dove morì il 2 Agosto 1976. 

Riscoprire l’importanza che gli autori stranieri hanno ricoperto durante l'età d’oro di Hollywood ci porta a comprendere a pieno un periodo unico e irripetibile nella storia della settima arte. Attraverso il loro «contrabbando culturale» gli europei permisero quella convergenza di influenze, stili ed identità che resero grande il cinema americano. Hollywood è una magnifica illusione e, come ogni illusione, tenta di filtrare gli eventi che le accadono intorno, piccoli o grandi che siano, con trasporto e autoinganno. Servendosi di questo i registi «franchi» furono in grado di narrare, come in un sogno ad occhi aperti, le luci e le tenebre del secolo scorso. 

Se Murnau incarna quel prototipo di regista che trae la sua ispirazione dal momento stesso in cui filma, il celebre Ernst Lubitsch rappresenta un metodo totalmente opposto, che considera le riprese come lo stadio di concretizzazione di un lavoro creativo svolto precedentemente a tavolino. Lubitsch, anch’egli tedesco, introdusse a Hollywood un nuovo approccio al mestiere, fatto di un’attenzione rigorosa per tutte quelle fasi che compongono la realizzazione di un film, dalla stesura del copione fino al lavoro sul set. Nel suo meticoloso metodo di lavorazione era fondamentale che ogni scena fosse preparata nei minimi dettagli. Sbarcò nel «nuovo mondo» verso il 1923 su richiesta della star Mary Pickford. L’attrice era interessata a collaborare con l’autore che, dopo una serie di successi in patria, si era guadagnato la fama di «miglior regista d’Europa». Fu così che girarono insieme Rosita (1923), una storia d’amore ispirata all’opera teatrale Don César de Bazan dei drammaturghi francesi Adolphe d’Ennery e Philippe Dumanoir.

Con un’ironia maliziosa e stravagante, che affondava le sue radici nella tradizione del cabaret berlinese, Lubitsch plasmò una nuova concezione di commedia, divenendo in poco tempo uno degli autori più amati dal pubblico statunitense. Attingendo dalle sue esperienze di cittadino del mondo, creò un cinema poliglotto e culturalmente stratificato. Il personalissimo tono dei suoi film fu battezzato «Lubitsch Touch»: un insieme di svariati elementi - arguzia continentale, feroce sarcasmo nei confronti della frivolezza umana, raffinatezza nella direzione degli attori - presenti nella sua filmografia, che, amalgamati con la giusta misura, davano vita ad un equilibrio comico impeccabile. 

Grazie al team di sceneggiatori, preferibilmente europei, di cui seppe contornarsi - tra cui Billy Wilder che in seguito avrebbe raccolto la sua eredità divenendo il nuovo maestro della commedia - il regista realizzò capolavori come The Marriage Circle (Matrimonio in quattro, 1924), Trouble in Paradise (Mancia competente, 1932), Ninotchka (1939), To Be or Not To Be (Vogliamo Vivere!, 1942), e Cluny Brown (Fra le tue braccia, 1946). È quindi indubbio che Lubitsch rappresenti il perfetto esempio dell’artista esule che trova la sua grande fortuna negli Stati Uniti. Hollywood fu enormemente generosa nei confronti di un uomo che seppe mantenere il suo stile pur piegandosi ai criteri delle grandi case di produzione. Morì a Bel Air il 30 novembre del 1947.

Come per Lubitsch, anche per l’inglese Alfred Hitchcock era essenziale tenere sotto controllo ogni fase realizzativa dei propri film. Quando, nel 1939, fu chiamato in California dal produttore David O. Selznik, ebbe un’iniziale difficoltà ad accettare le ferree regole degli studios, che richiedevano ai propri registi di essere inventivi ma non troppo audaci, originali ma non estremi, creativi ma controllati. Il rapporto tra i due uomini divenne, fin da subito, estremamente conflittuale. Selznik era uno dei così detti «re di Hollywood» e tutti, registi, attori, scenografi, sceneggiatori, dovevano sottostare alla sua approvazione. Come però era avvenuto precedentemente per Murnau, Hitchcock era protetto dalla sua fama di «cineasta di talento» giunto in America su invito, ed era quindi nella posizione di pretendere che la sua visione autoriale non fosse intaccata. A proposito del backstage della sua prima opera americana, Rebecca (Rebecca - La prima moglie, 1940), ebbe infatti modo di affermare: «Credo sia stata una fortuna che la reputazione che mi ero guadagnato in Inghilterra mi abbia preceduto, facendo sì che alcune regole fossero interpretate con una certa elasticità» Citazione.
Il regista tentò di preservare quella libertà artistica di cui aveva goduto in Gran Bretagna mantenendo, prima di girare un film, l’abitudine di disegnare personalmente degli storyboard che predisponessero, sequenza per sequenza, le angolazioni di ripresa, la lunghezza delle scene e i movimenti degli attori nel quadro visivo.

Un altro elemento che distaccava la filmografia di Hitchcock da quella dei suoi colleghi americani risiedeva nella caratterizzazione di figure femminili estremamente complesse. La studiosa Tania Modleski, nel suo saggio The Women Who Knew Too Much (1988), riconosce appunto nei female characters hitchcockiani un progressismo rispetto alla condizione delle donne nel patriarcato hollywoodiano. Ad esempio in Suspicion (Il sospetto, 1941) e Notorius (Notorius - L’amante perduta, 1946), l’intera azione dei film è esclusivamente osservata attraverso il punto di vista delle protagoniste.  Hitchcock fu un autore pieno di gusto, inventivo e sofisticato, continuò a ottenere grandi successi fino agli anni Sessanta con i raggelanti Psycho (Psyco,1960) e The Birds (Gli uccelli, 1963). Dopo il ritorno a Londra con Frenzy (1972) e la commedia nera Family Plot (Complotto di famiglia, 1976) si spense a Los Angeles il 29 Aprile del 1980. 

L’arrivo ad Hollywood del viennese Fritz Lang fu invece la conclusione di una rocambolesca fuga dal regime nazista. Dopo aver diretto pietre miliari come Der Müde Tod (Destino, 1921), Dr. Mabuse, der Spieler (Il dottor Mabuse, 1922), Metropolis (1927), M (M – Il mostro di Düsseldorf, 1931), il regista si lasciava alle spalle una solidissima carriera in Europa. Come era stato per Lubitsch, Lang era divenuto, durante il periodo della repubblica di Weimar, uno degli autori più influenti del cinema tedesco. In una celebre intervista - contenuta nel libro Who the Devil Made It? (Chi ha fatto quel film?, 1997) - Lang raccontò a Peter Bogdanovich dell’improvviso arresto che la sua sfavillante carriera in Germania dovette subire. Nel 1933 il regista prese infatti la decisione di lasciare Berlino per Parigi, dopo che il ministro della propaganda Joseph Goebbels gli offrì di dirigere la nuova industria cinematografica del Terzo Reich. Durante la sua breve permanenza in Francia realizzò il fantasioso Liliom (La leggenda di Liliom, 1934), lungometraggio che ebbe uno scarso successo di pubblico, ma che gli permise di ottenere un contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer. 

Una volta giunto in America diresse due film dal forte contenuto politico: Fury (Furia, 1936) e You Only Live Once (Sono innocente, 1937), che anticipavano già quei giochi di luce e quelle tinte fosche che in seguito avrebbe adoperato nei i suoi grandi film noir.  Come lo stesso Bogdanovich ebbe a dire: «Lang ti ossessionava e ti dava l’impressione di essere lui stesso ossessionato; somigliava un po’ ai supercattivi dei suoi film muti tedeschi».
Fu probabilmente questa personalità conturbante, sommata al pessimismo di aver assistito alla presa di potere di spietati regimi totalitari in moderne società di massa, che lo portarono a firmare dei noir estremamente complessi e personali. The Woman in the Window (La donna del ritratto, 1944), Secret Beyond the Door (Dietro la porta chiusa, 1947), House by the river (Bassa marea, 1950) e Human Desire (La bestia umana, 1954) sono lungometraggi che descrivono la corrotta e repressa borghesia statunitense in maniera impietosa e glaciale. 

D’altronde le atmosfere del noir si adattavano perfettamente a quelle del cinema tedesco dell’era di Weimer con i suoi espressionistici effetti visivi ed i suoi cupi stati d’animo. I grandi maestri del noir, in cui Lang può essere annoverato, erano, per la maggior parte, emigrati tedeschi o austriaci. Double Indemnity (La fiamma del peccato, 1944) di Billy Wilder, Phantom Lady (La donna fantasma, 1944) di Robert Siodmak, Vertigine (Laura, 1944) di Otto Preminger e Detour (Detour – Deviazione per l’inferno, 1945) di Edgar G. Ulmer, sono solo una piccola parte dei capolavori che gli europei ci hanno lasciato attraverso questo genere.  

Durante la guerra, la rabbia per ciò che stava accadendo in Germania e la collaborazione con il celebre drammaturgo Bertolt Brecht, anch’egli rifugiato politico, lo portarono a realizzare quattro film di propaganda antinazista: Man Hunt (Duello Mortale, 1941), Hangmen also die (Anche i boia muoiono, 1943), Ministry of Fear (Il prigioniero del terrore, 1944) e Cloak and Dagger (Maschere e pugnali, 1946). Questi film presentano, a differenza delle opere interventiste che Hollywood produsse nel medesimo periodo, un’approfondita conoscenza della mentalità di regime, non solo perché Lang aveva conosciuto di persona i vertici nazisti, ma anche perché il suo cinema aveva funestamente predetto, con i suoi diabolici personaggi che progettano la dominazione mondiale, la salita al potere di Hitler.  Dopo il crepuscolare ed anomalo western Rancho Notorius (1952) e la trilogia di denuncia sull’influenza distruttiva dei mass media nella società, composta da The Big Heat (Il grande caldo, 1953), While the City Sleeps (Quando la città dorme, 1956) e Beyond a Reasonable Doubt (L’alibi era perfetto, 1956), Lang rimpatriò in Germania. Dopo pochi anni fece ritorno a Los Angeles dove morì il 2 Agosto 1976. 

Riscoprire l’importanza che gli autori stranieri hanno ricoperto durante l'età d’oro di Hollywood ci porta a comprendere a pieno un periodo unico e irripetibile nella storia della settima arte. Attraverso il loro «contrabbando culturale» gli europei permisero quella convergenza di influenze, stili ed identità che resero grande il cinema americano. Hollywood è una magnifica illusione e, come ogni illusione, tenta di filtrare gli eventi che le accadono intorno, piccoli o grandi che siano, con trasporto e autoinganno. Servendosi di questo i registi «franchi» furono in grado di narrare, come in un sogno ad occhi aperti, le luci e le tenebre del secolo scorso.