Se c’è un regista contemporaneo che ha saputo cogliere alla perfezione i cambiamenti del proprio paese e portarli sul grande schermo secondo uno schema sempre coerente, programmatico e ben definito, questi non può che essere Jia Zhang-ke.
Nato a Fenyang nel 1970, il regista, esponente più noto della cosiddetta sesta generazione del cinema cinese, ha esordito sul grande schermo nel 1997, un anno zero non solo per la propria carriera, ma anche per la storia del proprio paese. Il 1997 è infatti l’anno in cui Hong Kong rientra, dopo anni di protettorato inglese, sotto la sovranità cinese. L’acquisizione della ricca città del sud-est asiatico è punto di arrivo di una politica che, sin dai primi anni ’80, ha perseguito un’apertura al sistema capitalistico e che ora, alle soglie del nuovo millennio, si appresta a farne diventare la Cina una delle principali protagoniste.

Il percorso di Jia Zhang-ke inizia quindi in un anno fondamentale per il paese e per la società che il regista racconterà nel corso della propria carriera, un racconto cinematografico che si evolverà insieme all’evolversi della Cina, contraddistinto da una  visione che, dietro alla trasparenza propria del documentario, riesce a cogliere gli aspetti più problematici e drammatici che questi cambiamenti hanno sulla popolazione cinese senza mai assumere apertamente la forma del pamphlet.

Quello di Jia Zhang-ke è infatti, soprattutto, un cinema che tenta di analizzare l’uomo e l’ambiente in cui vive partendo da una prospettiva antropogeografica che mira a cogliere, grazie all’occhio della macchina da presa, ciò che Pasolini definiva la “mutazione antropologica” di un popolo.
Un mutamento lento, ma traumatico, che costruisce se stesso partendo dalla demolizione fisica delle fondamenta di un mondo sentito come vecchio, raccontato da Zhang-ke già nel film d’esordio Xiao Wu (1997), storia di un ladruncolo che si trova improvvisamente senza radici in una società che lo tratta come una maceria da rimuovere. Spaesato e senza alcun punto di riferimento, il protagonista omonimo del film vaga per città che vengono rase al suolo per far posto a nuove costruzioni, in un paesaggio quasi post-apocalittico che denuncia apertamente la furia iconoclasta di una nuova Cina intenzionata a demolire il proprio passato per proiettarsi in un futuro radioso.

In un paesaggio umano e geografico che sembra ormai dominato dal denaro e da profittatori di vario genere, un piccolo e ingenuo borseggiatore, capace di rubare e di accaparrarsi piccole somme di denaro, viene disconosciuto perfino dalla propria famiglia, divorata anch’essa dalla logica della nuova propaganda capitalista. La Cina dipinta da Zhangke è uno stato che, forte dell’annessione di Hong Kong, si appresta a compiere quel “grande balzo in avanti” (opposto a quello teorizzato da Mao, eppure egualmente radicale e devastante nelle proprie conseguenze) che lo spingerà verso un’età dell’oro, non curandosi di chi viene lasciato indietro.

I giovani dei primi film di Jia Zhang-ke sono, in fin dei conti, tante emanazioni dello Xiao Wu del film del 1997, giovani come quelli di Platform (2000), che nel passaggio fra anni ’70 e ’80 vivono sulla propria pelle il cambiamento di un modello politico e sociale senza riuscire a comprenderne le cause, ma subendone le conseguenze fino a omologarsi ad esso. I protagonisti di Unknown Pleasures (2003), esponenti di una generazione che sta vivendo la prima digitalizzazione in un mondo che va globalizzandosi, si ritrovano costretti nella gabbia di un paese che sembra garantire loro tutto, ma che, di fatto, li limita nella propria libertà: sono giovani che hanno smesso di compiere piccoli borseggi per tentare di rapinare banche, giovani pieni di ispirazione e ambizioni, ma costretti a vivere di espedienti per la mancanza di possibilità concrete.

The World (2004) rappresenta il primo film di Jia Zhang-ke riconosciuto e non osteggiato dalla Repubblica Popolare, eppure è proprio in esso che il regista trae la prima sintesi sul cataclisma antropologico messo in scena fin dal proprio film d’esordio.
Protagonisti di quest’opera sono infatti giovani nati negli anni ’80 e diventati maturi in anni in cui la Cina ha adottato formalmente un modello capitalistico e ha aperto le proprie frontiere alla digitalizzazione, pur mantenendo uno stretto controllo sulla popolazione. Ed ecco che gli artisti e le guardie che si trovano a lavorare nel parco dei divertimenti di Pechino in cui, in miniatura, viene riproposto “il mondo intero”, vivono in una perenne stasi sognando una fuga che può essere garantita solo dalla tecnologia, capace di creare altrettanti mondi illusori.
I personaggi sono sospesi fra la volontà di scoprire cosa ci sia effettivamente oltre la caverna platonica rappresentata dal parco The World (emblematiche sono le sequenze in cui gli sms proiettano le aspettative della giovane protagonista verso un universo diverso, rappresentato da animazioni sospese e sognanti) e l’impossibilità, economica e politica, di spostarsi da quello che è, a tutti gli effetti, un non luogo.

Fuori dal parco, moderna culla per le antichità e per i monumenti di tutto il mondo, che la Cina va perdendo, una città che si allarga sempre di più e attrae grandi masse di persone in cantieri che daranno luce a un ancor più grande parco dei divertimenti, la metropoli contemporanea. Un castello di Atlante, fucina di illusioni che poggia su detriti difficilmente rimovibili.

Di detriti è pieno anche Still Life (2006), film che ha portato al primo grande riconoscimento internazionale del talento di Jia Zhang-ke (il Leone d’oro a Venezia) e che rimane, ad oggi, la sua opera di finzione più radicale per messa in scena e contenuto.

La costruzione della Diga delle Tre Gole sullo Yangtze, un progetto di immense proporzioni ultimato nel 2006 che ha portato alla distruzione di 13 città, 140 paesi e 1352 villaggi, funge da pretesto per portare sul grande schermo le persone che si trovano coinvolte nell’evento. Dai lavoratori che accorrono da ogni dove a masse di sfollati destinati a lasciare la propria terra natìa, tutti i personaggi di Still Life sembrano subire sulla propria pelle la potenza dell’avvenimento, che la regia di Jia riesce a riprodurre in tutta la sua dolente e malinconica epicità. Palazzi sventrati e abbattuti, macerie e detriti nelle strade suggeriscono un paesaggio post-apocalittico, seguito di un’Apocalisse controllata e destinata non a segnare la fine, ma un nuovo inizio che porterà la Cina oltre i confini della stratosfera.

La violenza dell’innovazione estirpa, come radici, interi villaggi, siti archeologici e città che, paradossalmente, sono destinati a rimanere nella storia disegnati su cartamoneta, emblema del capitalismo. Cartamoneta la cui caducità viene genialmente sottolineata dalla scena in cui due giovani operai guardano alla televisione i protagonisti di A Better Tomorrow bruciare banconote, sperando un giorno di poter essere come loro.

In questo scenario desolato Jia Zhang-ke rappresenta individui che devono fare i conti con un mondo che muta più rapidamente di loro e in cui devono essere disposti a tutto per farsi trasportare dalla fiumana del progresso, per non venirne travolti. Funamboli tra due palazzi che potrebbero crollare da un momento all’altro, prima ancora che la corda o l’equilibrista inizino a cedere.

Il tema della demolizione e della cancellazione fisica del passato della Cina torna anche in 24 City (2008), un documentario a metà fra realtà e finzione che racconta le storie dei lavoratori di una fabbrica sul punto di essere demolita per far posto a un complesso residenziale di grattacieli. Emerge nelle storie individuali dei lavoratori (che sono, in realtà, interpretati da veri attori) un grande ritratto di ciò che è stata la Cina comunista e, soprattutto, di ciò che è stato il passaggio fra il modello economico statalista-socialista e quello, apparentemente paradossale, statalista-capitalista. Sullo sfondo, una città destinata a mutare e a portare una mutazione anche in coloro che la vivono, come la giovane su cui si chiude il film che sogna, un giorno, di poter comprare un appartamento nei grattacieli destinati a sorgere al posto della fabbrica nella quale hanno lavorato i propri genitori, testimone di una generazione che ha ormai abbracciato il modello individualistico e capitalistico del proprio paese.

Jia Zhang-ke tornerà alla finzione solo nel 2013 per inaugurare una nuova fase del proprio percorso artistico caratterizzata da uno studio sempre più attento delle vite dei singoli come specchio di una nazione, ma sempre più lontano dalla forma documentaristica e minimalista che aveva contraddistinto la maggior parte dei suoi film precedenti, arrivando a confrontarsi con generi quali il gangster-movie, il melodramma e la fantascienza. 

Primo esempio di ciò è Il tocco del peccato (2013), un film che sembra, per la glacialità della messa in scena, rielaborare sotto forma di finzione alcuni casi di cronaca nera avvenuti in varie parti della Cina. Diviso in quattro episodi ambientati in altrettante zone del paese, il film è forse la prima vera e propria presa d’atto, da parte del regista, dell’irreversibilità della mutazione antropologica della sua popolazione che aveva raccontato nei decenni precedenti.

Il film, che si svolge interamente al presente, racconta infatti personaggi di varie età ormai del tutto consapevoli del loro essere alienati, non integrati in una società nuova che non li riconosce, ma che decidono di ribellarsi.

Il protagonista del primo episodio, Dahai, un uomo che non ha più nulla da perdere, non accetta che il proprio villaggio, in cui campeggiano ancora statue della Rivoluzione mentre nelle piazze sfilano icone cristiane, si sia fatto corrompere da un capitalista di Canton che ne ha comprato le miniere. Di fronte alla constatazione del mutamento dei propri compaesani, che hanno tradito i propri valori e la propria dignità per un po’ di benessere, l’uomo, che è un essere in via di estinzione come la tigre di Amoy rappresentata sulla bandiera che ha in casa, non può che imbracciare un fucile ed andare a farsi giustizia da solo.

Nel secondo episodio il protagonista, San Zhou, è un trentenne che rifiuta e si estranea da una società che non sembra rappresentarlo uccidendo le persone. Apatico, incapace di inscriversi in un nucleo famigliare, trova come unico senso della sua vita l’omicidio, atto purificatore capace di garantirgli una propria individualità in una società che, seguendo la via del consumismo, è andata sempre di più omologandosi.

Protagonista del terzo episodio è invece Yu Xiao, una donna che, in una società in cui chi ha il capitale è in grado di comprare anche i valori dei singoli individui, dimostra di avere ancora una dignità uccidendo un uomo che vuole costringerla, pagando, ad avere un rapporto sessuale con lui. La reazione della donna appare allo spettatore come una liberazione dopo una scena, magistralmente costruita, in cui con un lento climax viene accumulata una sempre più intensa violenza psicologica ai danni della donna. E’ forse in questo episodio de Il tocco del peccato in cui si trova la più esplicita denuncia da parte di Jia Zhang-ke della mania di onnipotenza di chi, in Cina, detiene il capitale.

L’ultimo episodio del film vede come protagonista un giovane, Hui Xiao, totalmente incapace di vivere in un ambiente lavorativo ostile e opprimente che, sia esso una fabbrica o un night club in cui si deve cantare in coro (come nei canti di lavoro) in tutte le lingue un messaggio di benvenuto per gli ospiti, lo lobotomizza e arriva a privarlo persino, come già in Still Life, del sentimento dell’amore. L’atto di ribellione a tutto ciò, in questo caso, non può che essere il suicidio che, paradossalmente, rappresenta il più grande atto di libertà che un giovane cinese proveniente dalle campagne può compiere nella metropoli contemporanea.

Se c’è un regista contemporaneo che ha saputo cogliere alla perfezione i cambiamenti del proprio paese e portarli sul grande schermo secondo uno schema sempre coerente, programmatico e ben definito, questi non può che essere Jia Zhang-ke.
Nato a Fenyang nel 1970, il regista, esponente più noto della cosiddetta sesta generazione del cinema cinese, ha esordito sul grande schermo nel 1997, un anno zero non solo per la propria carriera, ma anche per la storia del proprio paese. Il 1997 è infatti l’anno in cui Hong Kong rientra, dopo anni di protettorato inglese, sotto la sovranità cinese. L’acquisizione della ricca città del sud-est asiatico è punto di arrivo di una politica che, sin dai primi anni ’80, ha perseguito un’apertura al sistema capitalistico e che ora, alle soglie del nuovo millennio, si appresta a farne diventare la Cina una delle principali protagoniste.

Il percorso di Jia Zhang-ke inizia quindi in un anno fondamentale per il paese e per la società che il regista racconterà nel corso della propria carriera, un racconto cinematografico che si evolverà insieme all’evolversi della Cina, contraddistinto da una  visione che, dietro alla trasparenza propria del documentario, riesce a cogliere gli aspetti più problematici e drammatici che questi cambiamenti hanno sulla popolazione cinese senza mai assumere apertamente la forma del pamphlet.

Quello di Jia Zhang-ke è infatti, soprattutto, un cinema che tenta di analizzare l’uomo e l’ambiente in cui vive partendo da una prospettiva antropogeografica che mira a cogliere, grazie all’occhio della macchina da presa, ciò che Pasolini definiva la “mutazione antropologica” di un popolo.
Un mutamento lento, ma traumatico, che costruisce se stesso partendo dalla demolizione fisica delle fondamenta di un mondo sentito come vecchio, raccontato da Zhang-ke già nel film d’esordio Xiao Wu (1997), storia di un ladruncolo che si trova improvvisamente senza radici in una società che lo tratta come una maceria da rimuovere. Spaesato e senza alcun punto di riferimento, il protagonista omonimo del film vaga per città che vengono rase al suolo per far posto a nuove costruzioni, in un paesaggio quasi post-apocalittico che denuncia apertamente la furia iconoclasta di una nuova Cina intenzionata a demolire il proprio passato per proiettarsi in un futuro radioso.

In un paesaggio umano e geografico che sembra ormai dominato dal denaro e da profittatori di vario genere, un piccolo e ingenuo borseggiatore, capace di rubare e di accaparrarsi piccole somme di denaro, viene disconosciuto perfino dalla propria famiglia, divorata anch’essa dalla logica della nuova propaganda capitalista. La Cina dipinta da Zhangke è uno stato che, forte dell’annessione di Hong Kong, si appresta a compiere quel “grande balzo in avanti” (opposto a quello teorizzato da Mao, eppure egualmente radicale e devastante nelle proprie conseguenze) che lo spingerà verso un’età dell’oro, non curandosi di chi viene lasciato indietro.

I giovani dei primi film di Jia Zhang-ke sono, in fin dei conti, tante emanazioni dello Xiao Wu del film del 1997, giovani come quelli di Platform (2000), che nel passaggio fra anni ’70 e ’80 vivono sulla propria pelle il cambiamento di un modello politico e sociale senza riuscire a comprenderne le cause, ma subendone le conseguenze fino a omologarsi ad esso. I protagonisti di Unknown Pleasures (2003), esponenti di una generazione che sta vivendo la prima digitalizzazione in un mondo che va globalizzandosi, si ritrovano costretti nella gabbia di un paese che sembra garantire loro tutto, ma che, di fatto, li limita nella propria libertà: sono giovani che hanno smesso di compiere piccoli borseggi per tentare di rapinare banche, giovani pieni di ispirazione e ambizioni, ma costretti a vivere di espedienti per la mancanza di possibilità concrete.

The World (2004) rappresenta il primo film di Jia Zhang-ke riconosciuto e non osteggiato dalla Repubblica Popolare, eppure è proprio in esso che il regista trae la prima sintesi sul cataclisma antropologico messo in scena fin dal proprio film d’esordio.
Protagonisti di quest’opera sono infatti giovani nati negli anni ’80 e diventati maturi in anni in cui la Cina ha adottato formalmente un modello capitalistico e ha aperto le proprie frontiere alla digitalizzazione, pur mantenendo uno stretto controllo sulla popolazione. Ed ecco che gli artisti e le guardie che si trovano a lavorare nel parco dei divertimenti di Pechino in cui, in miniatura, viene riproposto “il mondo intero”, vivono in una perenne stasi sognando una fuga che può essere garantita solo dalla tecnologia, capace di creare altrettanti mondi illusori.
I personaggi sono sospesi fra la volontà di scoprire cosa ci sia effettivamente oltre la caverna platonica rappresentata dal parco The World (emblematiche sono le sequenze in cui gli sms proiettano le aspettative della giovane protagonista verso un universo diverso, rappresentato da animazioni sospese e sognanti) e l’impossibilità, economica e politica, di spostarsi da quello che è, a tutti gli effetti, un non luogo.

Fuori dal parco, moderna culla per le antichità e per i monumenti di tutto il mondo, che la Cina va perdendo, una città che si allarga sempre di più e attrae grandi masse di persone in cantieri che daranno luce a un ancor più grande parco dei divertimenti, la metropoli contemporanea. Un castello di Atlante, fucina di illusioni che poggia su detriti difficilmente rimovibili.

Di detriti è pieno anche Still Life (2006), film che ha portato al primo grande riconoscimento internazionale del talento di Jia Zhang-ke (il Leone d’oro a Venezia) e che rimane, ad oggi, la sua opera di finzione più radicale per messa in scena e contenuto.

La costruzione della Diga delle Tre Gole sullo Yangtze, un progetto di immense proporzioni ultimato nel 2006 che ha portato alla distruzione di 13 città, 140 paesi e 1352 villaggi, funge da pretesto per portare sul grande schermo le persone che si trovano coinvolte nell’evento. Dai lavoratori che accorrono da ogni dove a masse di sfollati destinati a lasciare la propria terra natìa, tutti i personaggi di Still Life sembrano subire sulla propria pelle la potenza dell’avvenimento, che la regia di Jia riesce a riprodurre in tutta la sua dolente e malinconica epicità. Palazzi sventrati e abbattuti, macerie e detriti nelle strade suggeriscono un paesaggio post-apocalittico, seguito di un’Apocalisse controllata e destinata non a segnare la fine, ma un nuovo inizio che porterà la Cina oltre i confini della stratosfera.

La violenza dell’innovazione estirpa, come radici, interi villaggi, siti archeologici e città che, paradossalmente, sono destinati a rimanere nella storia disegnati su cartamoneta, emblema del capitalismo. Cartamoneta la cui caducità viene genialmente sottolineata dalla scena in cui due giovani operai guardano alla televisione i protagonisti di A Better Tomorrow bruciare banconote, sperando un giorno di poter essere come loro.

In questo scenario desolato Jia Zhang-ke rappresenta individui che devono fare i conti con un mondo che muta più rapidamente di loro e in cui devono essere disposti a tutto per farsi trasportare dalla fiumana del progresso, per non venirne travolti. Funamboli tra due palazzi che potrebbero crollare da un momento all’altro, prima ancora che la corda o l’equilibrista inizino a cedere.

Il tema della demolizione e della cancellazione fisica del passato della Cina torna anche in 24 City (2008), un documentario a metà fra realtà e finzione che racconta le storie dei lavoratori di una fabbrica sul punto di essere demolita per far posto a un complesso residenziale di grattacieli. Emerge nelle storie individuali dei lavoratori (che sono, in realtà, interpretati da veri attori) un grande ritratto di ciò che è stata la Cina comunista e, soprattutto, di ciò che è stato il passaggio fra il modello economico statalista-socialista e quello, apparentemente paradossale, statalista-capitalista. Sullo sfondo, una città destinata a mutare e a portare una mutazione anche in coloro che la vivono, come la giovane su cui si chiude il film che sogna, un giorno, di poter comprare un appartamento nei grattacieli destinati a sorgere al posto della fabbrica nella quale hanno lavorato i propri genitori, testimone di una generazione che ha ormai abbracciato il modello individualistico e capitalistico del proprio paese.

Jia Zhang-ke tornerà alla finzione solo nel 2013 per inaugurare una nuova fase del proprio percorso artistico caratterizzata da uno studio sempre più attento delle vite dei singoli come specchio di una nazione, ma sempre più lontano dalla forma documentaristica e minimalista che aveva contraddistinto la maggior parte dei suoi film precedenti, arrivando a confrontarsi con generi quali il gangster-movie, il melodramma e la fantascienza. 

Primo esempio di ciò è Il tocco del peccato (2013), un film che sembra, per la glacialità della messa in scena, rielaborare sotto forma di finzione alcuni casi di cronaca nera avvenuti in varie parti della Cina. Diviso in quattro episodi ambientati in altrettante zone del paese, il film è forse la prima vera e propria presa d’atto, da parte del regista, dell’irreversibilità della mutazione antropologica della sua popolazione che aveva raccontato nei decenni precedenti.

Il film, che si svolge interamente al presente, racconta infatti personaggi di varie età ormai del tutto consapevoli del loro essere alienati, non integrati in una società nuova che non li riconosce, ma che decidono di ribellarsi.

Il protagonista del primo episodio, Dahai, un uomo che non ha più nulla da perdere, non accetta che il proprio villaggio, in cui campeggiano ancora statue della Rivoluzione mentre nelle piazze sfilano icone cristiane, si sia fatto corrompere da un capitalista di Canton che ne ha comprato le miniere. Di fronte alla constatazione del mutamento dei propri compaesani, che hanno tradito i propri valori e la propria dignità per un po’ di benessere, l’uomo, che è un essere in via di estinzione come la tigre di Amoy rappresentata sulla bandiera che ha in casa, non può che imbracciare un fucile ed andare a farsi giustizia da solo.

Nel secondo episodio il protagonista, San Zhou, è un trentenne che rifiuta e si estranea da una società che non sembra rappresentarlo uccidendo le persone. Apatico, incapace di inscriversi in un nucleo famigliare, trova come unico senso della sua vita l’omicidio, atto purificatore capace di garantirgli una propria individualità in una società che, seguendo la via del consumismo, è andata sempre di più omologandosi.

Protagonista del terzo episodio è invece Yu Xiao, una donna che, in una società in cui chi ha il capitale è in grado di comprare anche i valori dei singoli individui, dimostra di avere ancora una dignità uccidendo un uomo che vuole costringerla, pagando, ad avere un rapporto sessuale con lui. La reazione della donna appare allo spettatore come una liberazione dopo una scena, magistralmente costruita, in cui con un lento climax viene accumulata una sempre più intensa violenza psicologica ai danni della donna. E’ forse in questo episodio de Il tocco del peccato in cui si trova la più esplicita denuncia da parte di Jia Zhang-ke della mania di onnipotenza di chi, in Cina, detiene il capitale.

L’ultimo episodio del film vede come protagonista un giovane, Hui Xiao, totalmente incapace di vivere in un ambiente lavorativo ostile e opprimente che, sia esso una fabbrica o un night club in cui si deve cantare in coro (come nei canti di lavoro) in tutte le lingue un messaggio di benvenuto per gli ospiti, lo lobotomizza e arriva a privarlo persino, come già in Still Life, del sentimento dell’amore. L’atto di ribellione a tutto ciò, in questo caso, non può che essere il suicidio che, paradossalmente, rappresenta il più grande atto di libertà che un giovane cinese proveniente dalle campagne può compiere nella metropoli contemporanea.